序語(石橋，劉玉來之號)書畫家寫些書畫語錄似乎是個傳統，許多搞傳統的有文化底蘊的大都有一些自己的觀點或心得，于是順手記下，時間久了集腋成裘。在同好中交流一下，可以達到互相切磋提高的作用。不過，這種畫語錄式的短文，大都展現的只是論點，缺少論證的過程。因此你可以通過它了解到書畫家的觀點，卻不容易知道他為何產出這種觀點的。這里的<石橋畫語錄>是我筆耕揮毫后斷斷續續寫的心得，既然是心得，就只能代表自己的體會。體會不見得正確，這里拿出來讓書畫界朋友看看，在這種基礎上再看我的作品，就容易理解我的創作意圖和審美取向了。也許我意識到的您沒意識到;也許您意識到的我沒意識到，交流一下可以互相補充，互相提高。

其一，歐陽永叔有《贈無為道士》詩云："彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心"。是從創作和欣賞兩方面論藝的。彈琴者以指，其目的卻在表達內心之情感;欣賞者以耳，但領悟琴之意趣必須以心。我輩作畫以筆墨著于紙上，切不可忘卻以外在之形式美表達內心之情感。不若，只圖目中影像水墨效果，則淪為徒有外在軀殼而無情感之作矣。

其二，嗚呼，以一人之手調適萬人之口，難矣。歐陽永叔云："畫之為物尤難識，其精粗真偽，非一言可達。得者各以其意，披圖所賞未必是秉筆之意也，"此言畫家應深悟。畫家之作終是他人目中之玩物，那種我行我素，不管他人如何看，近于鴕鳥遇險以頭埋沙之舉也。吾輩作畫固當不求媚俗，然亦不必離世甚遠自號寡人，或以為自己得意觀者必然欣賞也。

其三，郭熙云："山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得。"是言確矣，然亦應靈活理解。石濤云："筆墨當隨時代"。余云："山水圖畫也當隨時代"。以古人之可游、可居山水饗今人今，人必不洽意。為此吾當別出心裁，制一今人可居可游又有別于舊山水之新山水，吾名之曰：新山園畫。

其四，古人云欣賞山水畫，當作遠近觀，"遠望之以取其勢，近看之以取其質"。宋人尤重于此，故宋畫大都氣勢宏偉壯觀。然宋畫家所重者二，既重勢又重質。今日看來其氣勢依然，而其筆墨亦結實。今日一些畫家只重勢，不知有質之說，故其畫只宜遠觀，近看一塌糊涂。

其五，古人畫中道路斷續、山林掩映，水源曲折，津梁屋宇隱沒皆有法度。當現則現，當減則減，既接近自然，又不為自然所累。此中師法自然與師心并舉，故變形而可信，謂之有意境可也。近人多以焦點透視為之，多師自然少師心，意境何有?

其六，東坡詩云："論畫以形似，見與兒童鄰"�？芍^真知畫也。倘對景寫生焉能不似?故國畫自古不強調對景寫生，多強調到自然中感悟，也即在心靈中獲取山水一種形貌質地特征印象，在潛意識中留下一種山水的精神。在此基礎上創作所得，方可外得山水之特質，內得山水之精神也。

其七，常見一些畫者每糾纏于大滌子"搜盡奇峰打草稿"之說，非奇峰怪石不入畫，不險峻驚人不染翰，或有甚者從生理角度駭世人肝膽，幅中作巨石懸倚，下設窄隙，置人于其中狀。畫者平常之心，平常之神態，描畫自然平常之山水氣韻風貌，不亦可樂平常觀者乎!于是，余每以燕山平緩山麓景為創作源泉，加工、改制，兼注入吾之審美理想、情趣、意念。吾之藝術宗旨一言以蔽之曰，平凡即美也。東坡云："凡物皆有所觀，茍有所觀，皆有所樂，非必怪奇瑋麗者也"。是言與吾有戚戚焉。

其八，畫中之景能令任何不同閱歷觀者產生類似聯想，以聯美其附著于畫上，此畫當為成功之作。司空圖論詩云："梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外"。畫也如此。畫中之物有限，且顯現;而畫家注入之美感情思沛然，然此情思美感寓于有限之物內，隱也。情感表達不可不借助于物，然美感不當止于物。故好畫每令觀者及作者產生之美不止于畫內，且在畫外也。

其九，好畫當"離畫工之度數，而得詩人之清麗"。東坡公此言非鄙畫揚詩也。概拙詩一樣有行氣、打油者，豈必畫哉!坡公所謂"畫工"似同當今之師古不化匠氣畫制作者，此種畫筆墨機械死板，樣樣從前人得來，毫無生趣可言。即以今之行畫制作者言來，其畫筆墨不見得劣也，構圖非不佳也，然總乏生趣，原因全在樣樣從模仿他人得來。然筆墨構圖模仿得，而感情、美感、情趣如何邯鄲學步?

其十，畫家筆下之山水、人物、花鳥形態，豈止外在形態應有獨立之個性面貌，亦當于其內在意趣、精神、理想有自己個性。余之山水致力于表現一種平和優美之新山園，非但外在筆墨形態與他人拉開距離且要注入吾此意趣理想。余嘗謂一友云："爾到琉璃廠，從東走到西，若果見有如吾之畫法者，吾之畫當一炬盡毀，從此吾退出畫壇!"

其十一，畫家應具獨特之面貌，然當今世上有獨特鮮明個性面貌者微乎其微，試將畫展上某幅作品掩去名姓，寡能判定為何人作品?恐怕當有名姓之爭!而今信息交流發達，朝見新風格，夕見模仿者!尤為甚者，許多畫家追逐美術家協會意圖跑，倘某人作品被評委肯定獲獎，下一次模仿者夥矣!或參展者了解到某人是評委，喜歡何風格，于是總有一大批人迎合。嗚呼，繪畫倘不以抒發性情為是，而以逐名趨利牽頭，千人一面必矣!

其十二，用積墨法須作到心中有數，層層皴染，務達到體積感、質感、厚實感，同時還要有筆墨復加形成的筆觸皴擦點染的形式美感，其難在雜而有序，亂而統一，筆墨相背而相融，千筆萬筆筆筆不覺多余，黑中透亮不有悔氣。積墨之輪廓線可有可無，視整體風格而定。用基本無輪廓線者，但遠看必須層次分明，不相混雜;用輪廓線者，亦應注意輪廓線不宜太死板。

其十三，而今但問國畫界中人士之畫是畫工還是文人畫，其必云是文人畫。其實屬真文人畫者寥寥矣。時代在發展，倘爾還膠柱于古畫之風格，縱使那風格確是古文人畫，但其中抒發之情亦與古人不相仲伯，于今爾之情感已無法借助那種一成不變之形式抒發矣。當今之文人所抒之情感與其畫之形式、內容應有自己獨特之形式和內容，有別于古人也。然亦須明晰，當從古人之技法變化而出之，發展而出之。

其十四，積墨法有干積與濕積之別，米元章畫樹，以橫臥筆一層層點葉，每層復加時不待前層完全干透，以表現樹木在云煙水氣中的蓊郁迷蒙景象。范寬畫石用點子皴，由淡漸黑一層層加上去，每復加一層，須待前一層干后。每皴一層干后，同時伴以同明度墨水渲染。大致如是，所畫石質感、空間立體感則強矣。干積墨最后，須以焦墨在關鍵處，即素描所謂明暗交接線處皴一下，山石精神立現。但一定要適度方好。賓虹先生云："墨為黑色，故呼之為黑墨。用之得當，變黑為亮，可稱之為亮墨"。夫變黑為亮，舍積墨法無成也。

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