歐洲出現的各類抽象繪畫，并非像某些批評家說的那樣，都是建立在科學理性的思維方式之上的。數理推論式抽象繪畫方式的確存在，尤其在1930年代以后，蒙德里安聯合范·杜斯堡、比爾等藝術家按照數學思維將抽象繪畫歸納成超越個性的“公式”，以理性分析與合乎邏輯的制作作為繪畫的先決條件。在此影響下，康定斯基后期亦轉向了幾何抽象的探索，變得越發理性起來，但不可忽視的是康氏的藝術中總是存在著一股被榮格認為“自19世紀以來，西方文化的各個領域都以不同的方式復活令人難以置信的神秘主義”的唯靈論的非理性因素。同時，被康氏推崇為藝術先知的比利時詩人梅特林克就是一位崇尚非理性又具神秘主義美感的藝術家。正是這股動力的存在，才導致西方抽象繪畫與其他現代主義文學藝術流派一道，對早期現代化工業文明造成的人性扭曲的質疑與反思。阿爾森·波里布尼在他的《抽象繪畫》一書中明確肯定了44歲的康定斯基的第一幅十足的抽象水彩畫的動物本能，“它清楚地展示了他后來作品中全部令人激動的自動性元素，康定斯基故意試圖回到孩子的層次，并重現孩子對周圍世界的初次反應。這是對世界的最初的動物性反應，是審美的、前理性的反應。康定斯基的抽象水彩是一種心理考古學，瞄準的是我們深層的心理世界。”

整理西方早期抽象繪畫的實踐者，發現無論是有明確派別的抽象團體還是作品中不時涌現著抽象意識的畫家，其非理性的意識都十分豐富。如抽象畫家克利就希望自己像一個初生嬰兒和原始人那樣，對歐洲的文明一無所知，從而能夠隨心所欲地畫畫，以獲得美妙的感覺。這種一無所知的原始沖動表現在抽象繪畫的創作中，是對科學理性的一種最為天真的回應。將純色抽象推向極致的法國藝術家伊夫·克萊因企圖用摧毀理性與邏輯的方式，用純粹色彩美感“喚醒人的創造力”，而這是不需要語言和思維介入的。美國的抽象表現主義更是對歐洲抽象繪畫的一次集體超越，他們在面對其他文明的古代文化時迫不及待的直接拿來，其作品是沿著情感沖動一蹴而就的。“正如盧森堡所指出的那樣，美國出現的抽象表現主義藝術表達的‘不是一種理智的，哲學的或社會理想的，而基本上是個人的、感覺的、心理對當今生活所起的作用’”(黃篤《中國抽象藝術的境遇》)。除了著名的波洛克建立在直覺與行動之上的抽象創作之外，羅伯特·馬瑟韋爾也在試圖用“無意識”主導繪畫，企圖直接通往心靈“抽象藝術的出現是一個信號，表示在這個世界上還有人的感覺存在。”弗朗茲·克蘭亦是屬于動態性的，其計白當黑的畫面處理方式與用筆方式來自于對中國書法藝術的借鑒。馬克·羅斯科的作品則充滿戲劇性氣氛，他曾說“我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，能在我的畫前落淚的人就會有和我在作畫時所具有的同樣的宗教體驗。”而在抽象繪畫對其他藝術的介入方面，像畢加索在非洲藝術中尋找源泉一樣，抽象表現主義畫家中馬克·羅斯科也用古代的意象精神詮釋自己的繪畫，而波洛克也會用印第安原始文化精神來解釋自己的作品。

4.以“抽象繪畫”揭示本質的新啟示
純藝術與實用美術(設計)的區別可以被這樣認定，即前者是用來揭示“本質”，后者是美化和包裝世界的。由此，揭示某種“本質”并非單單是抽象繪畫的目的，而是全部精英藝術的目的。古典主義藝術以希臘哲學精神揭示人間本質，展現出和諧與莊嚴，表現主義通過非理性哲學揭示出“人性”之欲的本質，倪瓚則通過道家精神揭示出生命的本質是空靈飄渺，蘇聯批判現實主義通過馬克思主義哲學揭示出社會中沒有純粹的人而只有階級的人這一根本問題。而“科學理性”作為揭示本質的一種方式，在蒙德里安那里就是通過數理邏輯，將畢達哥拉斯的“數是萬物的組成”進行了嚴格的現代主義式的圖解，它以“現代性”中的創新精神加科學理性將具體物質抽象成為點、線、面，從而揭示出世界的本質。

科學的本質是科學精神而非某一種科學理論，作為科學的精神分析中的潛意識理論將人帶入到一片汪洋大海的世界，那片非理性的廣闊區域是通過科學式的分析研究推導出的，而量子力學著名的“上帝擲不擲色子”的爭論與“波粒二象性”理論的提出也將世界的本質向“不確定”又推進一大步。康定斯基在他著名的《藝術中的精神》中指出了“每種藝術中最抽象的表現是數字”，但他同時也認為“在這里與有規律的數字相比，不得不更多地與無規律的數字打交道。”如果抽象繪畫是用來揭示本質的，那么當面對以“不確定”為基本單位的科學理論時，他將如何再去揭示世界與人心的本質?再像蒙德里安那樣去計算畫面就顯得不合時宜了!取而代之的是波洛克的“無意識”?克利的“原始天真”?羅斯科充滿戲劇性的“情緒”?還是以“境界論”取代“本質論”(王國維)以美育代宗教(蔡元培)思維下東方式“不確定”的看世界的方式?那是朱德群?是趙無極?還是吳冠中?或者張羽?亦或另有更優越的其他人將出現在東方的地界上?

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