從油畫傳入中國開始，東西方兩大繪畫體系的沖突與融合就拉開序幕，特別是進(jìn)入二十世紀(jì)后，政治和文化上的革命潮流不斷推動這一進(jìn)程更加深入。在徐悲鴻、林風(fēng)眠等國畫大師吸收油畫特點(diǎn)改良國畫以求民族藝術(shù)復(fù)興的同時(shí)，油畫家們也在探索油畫的民族性表達(dá)，吳冠中對國畫書寫性的借鑒和陳逸飛對東方神韻的表達(dá)都是可貴的成果。其實(shí)不論是國畫還是油畫，;兩條探索之路殊途同歸，都是在尋找著東西兩大藝術(shù)體系的完美對接，這也是無數(shù)畫家畢生的追求。王文生在今年最新創(chuàng)作的《風(fēng)景組畫》作品中，他用純凈的藝術(shù)語言描繪的寧靜永恒之境向我們展示了他在探索油畫的民族性表達(dá)中所臻之境界。

這些《風(fēng)景組畫》在審美趣味和藝術(shù)技巧上都體現(xiàn)著濃郁的東方神韻——不管是春云浩蕩的平原、新綠出生的田野還是春水綠波及秋韻宜人的水鄉(xiāng)，我們都可以看到類似于元人山水畫中的平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，近景斑駁的草地、中景平靜的水面和遠(yuǎn)景起伏的山巒層次分明，幾乎每一幅畫都留出三分之一以上的空間給天空和水面，這是對中國山水畫“留白”的大膽借鑒。在此基礎(chǔ)上，畫家吸收西方的透視和構(gòu)圖技巧拓寬了平遠(yuǎn)構(gòu)圖的表現(xiàn)范圍，雜草、雪地、路燈都可以成為近景的主體，配合著遠(yuǎn)景的山巒、云朵和天空，畫面豐富而充滿張力。在色彩方面，畫家借鑒了山水畫中的淺絳設(shè)色，把油畫原本復(fù)雜的色彩和明暗提純，達(dá)到了設(shè)色簡約清新淡遠(yuǎn)，給人寧靜而愉悅的視覺體驗(yàn)。與吸收山水畫表現(xiàn)方式相對應(yīng)，畫家也發(fā)揮了油畫在對光影細(xì)節(jié)刻畫層面的優(yōu)越性，樹蔭、山坳、天光和云影都被灑脫自由的筆觸塑造出來。由于畫家的筆觸帶著豐富的情感體驗(yàn)，不刻板地拘泥于物像描摹，所以畫中光影也超越了單純的自然而具有了書寫性。特別是地面上的云影和水中的山巒倒影，在畫面中成為畫家表現(xiàn)的主體，使大量的“留白”的構(gòu)圖更加豐滿，這與層次感分明的構(gòu)圖和清新的設(shè)色一起形成了畫家自成體系的藝術(shù)語言，畫面呈現(xiàn)出一種接近永恒的寧靜淡遠(yuǎn)。王文生深刻把握了中國人審美精神的精髓，他具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)語言使他的山水風(fēng)景超越了單純描摹自然的西方風(fēng)景畫，與中華文化中的山水意識融會貫通，達(dá)到了中國文人山水畫中以倪瓚為代表的“逸品”境界。

在王文生之前，吳冠中、陳逸飛、羅中立等名家在油畫民族性表達(dá)上已經(jīng)取得了很大成就，王文生在他扎實(shí)藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上大膽地把前賢的探索更推進(jìn)一步，穿越題材和技巧的表象深入到民族文化的山水意識層面，早在先秦時(shí)期，儒道兩家的哲人就同時(shí)提出了“天人合一”的概念：孔子說“仁者樂山，智者樂水”，希望從倫理層面達(dá)到人與自認(rèn)的和諧，而莊子則把自然作為自由精神的棲息地，追求本體層面的天人相冥。到了魏晉南北朝，政治的動蕩使懷著儒家兼濟(jì)天下理想的文人在現(xiàn)實(shí)中倍受挫折，這種反差使文人個(gè)體人格開始覺醒，在出處進(jìn)退之際開始了對生命、社會甚至天地萬物本體的思考，從而產(chǎn)生了深刻的人文孤獨(dú)感。于是他們傾向道家的返歸山水，從對自然的審美體驗(yàn)中達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的超越，為自己的精神找到歸宿。當(dāng)時(shí)融合儒道的玄學(xué)為這種隱逸情懷提供了理論依據(jù)，促成了山水意識的覺醒—宗炳的《畫山水序》云：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象，至於山水，質(zhì)有而趨靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗 、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不易幾乎?”在畫家眼中，山水為道的外在表達(dá)，文人隱居山水通過對自然的審美體驗(yàn)去領(lǐng)悟道的精神，畫家用筆墨描繪自然山水的過程也就是精神獲得自由的過程，就如宗炳所云：“圣賢暎于絕代，萬趣融其深思。余復(fù)何為哉，暢神而已。”從此，山水作為隱居者靈魂棲息地的文化意味與中國文人心態(tài)契合，深刻影響了中國人的審美精神的形成，也正因?yàn)檫@種山水意識的影響，山水畫從宋代以來日益成為文人畫家罪喜愛的畫種。畫家們希望通過對山水的描繪為自己創(chuàng)造一個(gè)心靈棲息地，宋人郭熙在《林泉高致》中云：“可行可望不如可居可游之為得，何者?觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。”王文生顯然對民族文化深層的山水意識有著自覺的領(lǐng)會，他借鑒元代文人山水畫典型的三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，留出大片的水面和天空，配合淺絳式設(shè)色和對光影恰到好處地描繪，凸顯山水自然作為可游可居的心靈歸宿那種親和、寧靜、空靈和永恒，這正是中國山水審美精神的真諦。

王文生創(chuàng)作的這種獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)語言最可貴之處在于它的純粹，而語言的純粹歸根結(jié)底是思維的純凈。現(xiàn)代社會的復(fù)雜性打破了一切固有的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的去取向，且不說市場的壓力，僅在藝術(shù)領(lǐng)域眾多的藝術(shù)觀念和流派藝術(shù)也使當(dāng)今很多畫家的藝術(shù)語言充滿了功利性。因?yàn)榧庇诒磉_(dá)某種觀念或主題，他們的創(chuàng)作過程變成了對預(yù)先設(shè)定模式的圖解，有的畫家甚至過于重視觀念而忽視了技術(shù)性造型能力，作品畫面粗淺單薄顯得力不從心。王文生的純凈首先就在于他對外在的壓力似乎有免疫力，始終能夠保持著平靜而自覺的狀態(tài)，不以某種觀念或意義來束縛藝術(shù)語言。在人類日益凌駕于自然的時(shí)代，他選擇了山水風(fēng)景作為表現(xiàn)對象本身就體現(xiàn)了一種純凈的超越性，這種思維的純粹為他藝術(shù)語言的純粹提供了最好的保證。王文生基本功扎實(shí)深厚，構(gòu)圖和色彩都立足于對物象的精準(zhǔn)把握，這使他在創(chuàng)作時(shí)心手一致、舉重若輕。他十分重視語言本體的獨(dú)立價(jià)值，并不刻意要求語言服務(wù)于思想，也不斤斤計(jì)較于造型。他的畫從構(gòu)思到表現(xiàn)都是自然而然，畫中色彩和筆觸都充滿了真實(shí)的情感體驗(yàn)和自由氣質(zhì)，這種純凈的藝術(shù)語言用它飽滿的生命力塑造出了山水風(fēng)景的空靈永恒，這正應(yīng)了宋人黃休復(fù)《益州名畫錄》中所云：“若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微……”正是藝術(shù)語言的自由和純凈，使他的畫充滿了一種高貴而超脫的文化氣質(zhì)，這不能不說是他對油畫的民族性表達(dá)做出的巨大貢獻(xiàn)。

王文生這種純粹的藝術(shù)語言在當(dāng)今油畫家中是獨(dú)具個(gè)性的，他并沒有刻意去追求某種觀念或主題，一切毫不做作功到自然成。反觀當(dāng)今油畫界的創(chuàng)作傾向，他的成就有著更大的警示作用—由于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的混亂，很多畫家急于用作品表達(dá)自己的觀念，忽略了技術(shù)性的造型，功利的思維成了藝術(shù)語言的牢籠，導(dǎo)致藝術(shù)語言的空泛和貧乏，畫面成了粗糙淺薄的視覺暴力，加深了藝術(shù)與人的隔閡。王文生的創(chuàng)作思想保持著可貴的純凈，并沒有去追逐某種觀念而忽視基本功，他技術(shù)上的深厚功力使他在創(chuàng)作時(shí)游刃有余，成功地保持了藝術(shù)語言的純粹。他的畫從內(nèi)到外都有著一種親和力，讓觀者被愉悅的視覺體驗(yàn)帶入畫中，與畫家一起分享那種寧靜和永恒。王文生藝術(shù)探索的成功不僅是對藝術(shù)功利性的警醒，也向世人展現(xiàn)了油畫民族性表達(dá)的一條正確的路徑。

責(zé)任編輯：麥穗兒