早在二十年前李小山發(fā)出了“中國畫已到了窮途末路”的聲音，這是85思潮的精神主流反傳統(tǒng)的信號。那么藝術家是否一直帶著鐐銬在創(chuàng)作?真正的傳統(tǒng)中國畫精神到底是什么?時至今日，在日漸衰微的中國畫壇遭到西方藝術革新精 

神性缺失的文人畫：小我的聊以慰藉

陳彥河曾經(jīng)在西安美院研習中國畫，但是他對傳統(tǒng)意義上固有的筆墨模式心懷疑慮。他認為秉承漢唐的傳統(tǒng)中國畫精神既博大又雄渾，應該是高度自信，具有陽性、向上的一種精神狀態(tài)。但是自從文人畫形成以后，變?yōu)閭鬟_一種憤世嫉俗、小恩小怨、逃遁避世的感覺。隨著文人畫逐漸成熟，中國畫表現(xiàn)真正精神層面的追求反而在逐步喪失。

所以他對于“文人畫”不以為然，也不認同別人用這樣的詞匯來形容他的作品。多年來收藏古玩的經(jīng)驗，使陳彥河的腦海里對中國的壁畫、青銅器、漆器、石刻等藝術品形成了一種習慣性的分析。他說，漢代時期的石刻造型非常簡潔概括，例如漢代畫像石中的馬，似乎僅是幾個簡單的線條，就凸顯出一種雄強、猛烈、充滿張力的精神。但是到了宋朝以后，受到中國畫的影響，一直到明清時期的石刻，量感與力度都在減弱。更注重外表的刻畫，而那些瑣碎繁復不過是一種障眼法罷了。

神性是他的最高追求，他說可以從中國的早期壁畫中一窺端倪。那個時候的作品仿佛一半天造一半人造，那似乎不是出自人之手，而是神在駕馭。因為當時人們對佛道、鬼神的崇拜非常的徹底，達到了一種完全融入的狀態(tài)。而這恰恰符合了藝術家最需要的真實感覺。伴隨著物質文明的發(fā)展，世俗化的轉變降低了人們對崇拜的認識，也削弱了神性的精神層面。如今我們需要重拾的是，個人對藝術本體的真實感受。

革新的西方藝術：忘我的強大力量

回顧近代之中國，林風眠、吳大羽等代表性的人物做過一些有益的嘗試。但是到了文革時期，藝術創(chuàng)作完全出于政治的需要，在這樣一個被壓制的年代里，藝術幾乎處于共產(chǎn)主義信仰的創(chuàng)作狀態(tài)。直到改革開放以后，隨著西方大量的資訊紛至沓來，西方文化和中華文化不斷地撞擊，中國藝術家開始重新審視老祖宗留下來的筆墨，發(fā)現(xiàn)了更多新的可能，這也為當代水墨鑿開了一扇門。

幾千年來中國人的筆墨意趣有著驚人的相似性與穩(wěn)定性，致使后人一拿起毛筆，就遵循在前人的筆墨技法里唯唯諾諾，俯首稱臣。沒有自我，沒有想到此時此刻要表現(xiàn)自己什么樣的藝術感覺。于是在當今各式各樣的展覽中，看似琳瑯滿目，實則千人一面。當藝術品缺乏生機，也就缺乏了打動人的力量。陳彥河表示，我們可以參看大量前人優(yōu)秀的藝術作品，但是當拿起畫筆，就應該忘掉一切，忘得越徹底畫面就越出彩。因為潛意識會通過畫筆滲透出來。

作為從事當代水墨創(chuàng)作的藝術家，陳彥河認為一定要對東西方藝術都要有所了解。近代的西方藝術經(jīng)過了畢加索、杜尚以及后期藝術家的一系列變革，被打破摔碎又重新拾起來，呈現(xiàn)出了新的面貌。那是一種統(tǒng)治的力量，忘我的強大。他說對于中國古代書法要重新認識，為什么古人寫得如此好，實際上現(xiàn)在的技法并不輸于古人，深究其根本在于精神層面不夠強大。直至近代的中國書家如于右任、林散之、王遽常等仍然是沿襲傳統(tǒng)，并沒有根本性的突破。而同時期的日本出現(xiàn)了井上有一，他做出了革命性的變革。

責任編輯：麥穗兒