孔千的做法是，將第一個問題包含在第二個問題中連帶解決。愉快的是，他沒有從素描中逃離，而是將這兩個問題一起繼續交給“素描”這種被孔千認為十分方便的工具，以創作的方式在觀察、回憶、思考、筆觸的交合中，于心靈與作品的傳遞間進行一番酣暢淋漓的自我救贖。

文明的拐角
在“照相術”面前，素描的問題可被放大成繪畫的問題(亦或繪畫的問題被還原成素描的問題)。早期歐洲畫家的解決方式是“表現”，表現性繪畫進入現代主義油畫創作，使藝術再獲新生。但另一方面，素描還是素描，仍然是列賓美術學院與中央美術學院傳授至今的從文藝復興到現實主義的一整套寫實技法。其中某些老師在素描中叛逆“照相術”的辦法于孔千看來并非真的具有“創造性”，因其是對寫生人物進行“夸張”與“變形”，但并未觸及素描作為歐洲人“看”(看見+看待)世界之方式的深層結構。

孔千將“照相術”的問題一并包含在地域文化沖突(天津近現代史)下的中西方“文化矛盾感”之問題中，并賦予素描以獨立的藝術當代性進行呈現。他要改造和推進素描的更深層結構(文化感知結構)，要通過新的“看”(看見+看待)世界的方式去建構。

孔千素描于此處的努力一并反映在“形式語言”和“圖像語言”兩個方向中，并由此形成顯而易見的視覺——心理效應。

對從西方引進的“先進藝術”(姑且這么說罷)進行民族文化屬性的植入是極其危險的，大概有這幾重險境橫亙于孔千的面前：①極易被某些學者解釋為糟粕的還魂;②極易滑落成簡單的文化符號和圖解;③極易成為中西方繪畫材料的粗劣嫁接;④極易有以舊中國思維阻礙新的中國創造性藝術形成的危險。這些不就是我們經常會聽到的論調嗎?孔千的辦法同樣極其簡單，他選擇堅持在東西方藝術中共同存有的基本原則——“寫生”，以一個畫家直面現實(當代中國人面貌)的方式來處理同樣屬于“表面”的視覺藝術。孔千擺脫掉以上一系列的庸俗化的危險，將這塊土地上的人經由(也可說成受限)“環境”“歷史”“生理”“血脈”“情感”自然而然形成并流露出的“特點”以寫生方式入畫，一系列問題被含在心中，在創作時經由“心——眼——手”成為畫面形式的組成部分(孔千的作品部分是在寫生中完成的，部分則以寫生作為素材，獨處創作時從心象直接而出)。孔千說“我特別想畫的造型，是那種一看是西方的，但又不是，這幾乎成了我的美學追求。西方的寫生能推進你往前走，你帶著其他文化進入自然就會感到不同，我要將中國人骨子里的生動投射到寫生中。”

孔千的野心之一源自于他要將在西方的“看”(看見+看待)的文化中缺失的“幽遠”帶入素描創作之中。孔千認為，“宋人郭熙說：山有三遠，自山下而仰山巔謂之‘高遠’，自山前而窺山后謂之‘深遠’，自近山而望遠山謂之‘平遠’。可以體會，這種觀察與平行、成角、傾斜透視有相同的地方。韓拙說，有近岸廣水曠闊遙山者，謂之‘闊遠’，有煙霧暝漠野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’，景物至絕而微茫飄渺者，謂之‘幽遠’。‘闊迷’之遠還有空茫印象主義的時空味道，最后一遠，西畫觀念中從無表述。一個‘幽’字把人與自然無法固定在實驗觀察和邏輯推理中，一個‘幽’字犧牲掉現實價值，讓一種非固定的形態與心靈做更多的交流。這是焦點透視所不能給我們的幻想空間。”修習西畫的孔千為此還專門討教過中國畫系的先生，于是認為“幽遠”可以作“空靈”解，并由此感知到它在人類文化貢獻中的特殊分量。而另一個重要的文化感知母題“氣韻生動”則被孔千暢快的認為“西方人也生動啊!人家不可能追求不生動啊?”但隨后的問題就是，中國人的“氣韻生動”究竟有何具體指向，即指的是哪類生動?這一系列的繪畫與精神的問題，在孔千的心中縈繞，并于寫生的觀察與筆觸的生成間被帶入畫中。“我可能會在這里突然多出個形體，看看能否接近一點我對氣韻生動的感受。”

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