一張白紙是如何出形、出景、出空間的基本原理問題，曾困擾了我許多年。在歷史的某一天，突然對“異類"這一對偶關系產(chǎn)生了興趣，由此生發(fā)了一系列的藝術聯(lián)想，也就隨口一說吧，見仁見智而已。

　　所謂異，即不同，差異也;所謂類，即相同，類似也。異的延續(xù)、重復即為類。異類是認識世界、辨別事物的基礎概念和知覺先導，其隱形匿跡的特性是由于認知的需要而顯現(xiàn)于萬象，是客觀存在的主觀反映。

　　從宏觀的層面上講，五十億年前地球的橫空出世即為“異”的開始;地殼運動的“異變”而成高山大海;二十億年后由于低級菌類的“異化”而出現(xiàn)生物、植物、動物……開辟鴻蒙,人猿揖別。經(jīng)歷了歲月長河的洗禮，先民們從自然災火留下的食物“異味”中體悟到熟食的美味，從火苗閃爍的“異光”中發(fā)現(xiàn)了節(jié)奏的歡快;從大自然呼嘯的風聲中體會到“異音”的魅力;從信手涂鴉的“異象”中享受到圖畫的意義;從紋身、佩飾的點綴中體會到美感的“異趣”……于是有了“燧人作火”、“倉頡作書”、“伏羲作瑟”、“史皇作圖”、“桀作瓦屋”等動人故事。作即起始、創(chuàng)造。(戰(zhàn)國•《作篇》)

　　從微觀的層面來看，點線的變化差異而產(chǎn)生了文字，聲律的強弱差異而衍生了音樂，形態(tài)的高低差異而成就了建筑，表現(xiàn)的形式差異而繁榮了藝術……可以說，小至納米、基因，大至航天、航海，生活中所有的自然形態(tài)都體現(xiàn)著異類關系。而人類的文明、社會的發(fā)展也都始于“異”而成于“類”。

　　異與類是相比較而存在的，沒有異就無所謂類。之所以如此關注異類，還在于其相互關系的轉(zhuǎn)換特性：

　　比如在一個白盤子中放一顆黑棗，黑棗在白盤的襯托下即為“異”而成為視覺焦點、審美主體。如果在其周圍再多放幾個，那么，第一顆黑棗的“異”由于受周圍黑棗“類”的影響不再成為視覺焦點，而視點會在數(shù)個黑棗中徘徊。倘若把黑棗鋪滿整個盤子，則由于原來異的“點”已轉(zhuǎn)換成類的“面”而失去視覺焦點。此時，如果從中取出一個黑棗的話，整個視覺關系又發(fā)生了變化，即由原先所關注的黑棗向露出的白點轉(zhuǎn)移，白點反而成了視覺焦點和審美主體。視覺心理的個中奧妙就是如此神奇，而將異類的特點和相互關系的轉(zhuǎn)換特性引用于繪畫的構成、審美的話，則具有出形、開景、造境的實際意義。

　　那么，異類在繪畫藝術中又具有那些特性、特點和實際功能呢?概括地說：

　　異則顯, 顯則分—成點、成線, 突兀了然;出形、出景、出空間，凸顯畫眼。

　　類則隱，隱則合—積點、積線，若即若離;成塊、成面、成整體，彰顯張力。

　　由于異類二字涵蓋了黑白、明暗,濃淡、干濕,虛實、有無,陰陽、隱顯，疏密、聚散,高低、大小,粗細、斜正,繁簡、分合以及色相、色性等所有繪畫關系,滲透于畫面的每一個角落。因此，以異出形、以類成面;以面托點、以類托異,不僅是審美視覺心理“心不在焉，視而不見”的基本特點，亦為繪畫出形、出景、出空間的基本原理。

　　由此可見，異類的包容性實在是太大了，而異類本身確實是太平凡了，平凡的猶如空氣，全憑意識和感悟。感悟異類，比較異類，自然“格物致知” (孔子)、 “知幾……斯所以為神” (錢鐘書)而標新立異矣!而如何把握好異類關系的轉(zhuǎn)換、變通，協(xié)調(diào)畫面效果，則全憑節(jié)奏、心律的統(tǒng)帥。

　　節(jié)奏、心律是人的內(nèi)在尺度。而度，是對一定數(shù)量關系的把握，即比例關系。《考工記》中有這樣的表述：以被比的線為一，然后用三分法截去其一，即與原來的成二三比。這也是古希臘藝術所謂的黃金分割律，是美的標準。從審美的視覺心里學來說，是審美主體對審美客體中所呈現(xiàn)出來的黑白、隱顯，高低、大小之“異”的視覺跳躍和心律感應，即視覺需要。始于比、得于法、成于度。

　　中國畫限于材質(zhì)的局限性,只作加法,不作減法，故對異類的認識和節(jié)奏的運用顯得尤為重要。在具體的作畫過程中，既要著力于“黑"的筆墨效果,又要留意于“白”的幾何形態(tài)。因而，以白計黑,以黑畫白,則成為中國畫造型藝術的特定形式，并由此而形成其獨特的筆墨程式。

　　所謂筆墨,即根據(jù)形的特征，以相應的筆法、墨韻，按一定的程序、程式來表現(xiàn)明暗、結構，塑造形體、空間。又因人、因物、因時、因情的不同而隨機變 化，唯獨不變的是筆跡本身，史稱“骨法用筆”(謝赫)。是中國畫的傳統(tǒng)，筆墨的精髓。

　　五代荊浩“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動;墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆;氣者，心隨筆運，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗”的論述，成為詮釋筆墨、氣韻的經(jīng)典。唐張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”的精辟論斷，則從前提、要求和因果關系上闡明了用筆、運筆的重要性。而晚清學者劉熙載“筆性墨情,皆以其人之性情為本”可謂一語中的,是對《文心雕龍》“體性”和孔子“天命之謂性，率性之謂道…”思想的升華。既道出了筆墨之真諦，又肯定了人的性格差異是一種客觀存在，不可強求。為此，既是牛性的，就不必學猴子上樹﹔若是羊性的亦不必學老虎吆喝。正所謂尺有所短寸有所長，各人頭上一方天，關鍵在于體現(xiàn)自我的真情、真性而無欲、無爭，無為而無不為。

　　所以說,筆墨固然是中國畫的精髓,但筆墨終究是有其局限性的。只有建立在生活、個性、觀念、修養(yǎng)、膽氣基礎上的筆墨,才具有無限的生命力。沒骨法、肌理法、彩墨法的“無法而法”(石濤)不僅履新了傳統(tǒng)的筆墨概念,開拓了中國畫審美的新語境，更豐富了山水畫的皴法。

　　皴法，是山水畫表現(xiàn)山石體積、質(zhì)感之方法的特殊用語。千百年來,先賢們“應目會心”、“道法自然”、“法天貴真” 、“獨與天地精神往來”，創(chuàng)造出披麻、斧劈、折帶、亂柴等皴法,名目繁多,千變?nèi)f化。然萬變不離其宗矣,這“宗” :即以相對統(tǒng)一的筆觸,結構出不同的形態(tài)特征和體積、質(zhì)感。

　　山水畫是繪畫的一個分科，而繪畫又是藝術的一個門類,既有其本體的特性，又有著藝術的共性。

　　“藝者,道之形也”，劉熙載一語概括了“藝”、“道”、“形”之間的必然聯(lián)系和辯證關系。而“道者,萬物之奧”、“天下母”(老子)，“無所不在”(莊子)，“不可須叟離也”(孔子)。因此，觀照山水畫的藝術高峰，不僅要有異類意識，在形態(tài)、體積、空間的繪畫本體要素以及點、線、面,黑、白、灰,積點成面、積線成面的基本元素和構成法則上下功夫,完成由二維空間向三維空間的轉(zhuǎn)換。更應體悟孔子“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的思想精髓，憑借“藝”的肩膀、"道"的光環(huán)和“形”的亮點而“各有靈苗各自探”(鄭板橋)。

　　關于藝。藝是人的主觀愿望、意念付諸實踐而產(chǎn)生的行為現(xiàn)象。藝字的原始意義即手持工具作事，藝的原始行為亦可追溯至石器時代。而種植、燒制的發(fā)現(xiàn)發(fā)明則衍生了農(nóng)藝、廚藝、工藝…… “通于天地者,德也;行于萬物者,道也;上治人者,事也;能有所藝者,技也。”(莊子)以及 “知者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工”《考工記》等藝術創(chuàng)造的樸素理念，則透露出藝、技(術)的基本特性、互為關系和必然聯(lián)系：

　　藝，即才能、技能，程度也。是術的終端，特指行為形式的完美性。

　　技, 即技藝、技巧，程序也。是藝的過程，專指行為工序的完善性。

　　術，即方式、方法，程式也。是技的起點，泛指行為樣式的特殊性。

　　完美的行為形式、完善的行為工序與特殊的行為樣式即為藝術的基礎。而藝術一詞，則始于東漢，且與當代的藝術概念相距甚遠。無數(shù)的中外藝術前輩試圖揭開藝術的神秘面紗，終因各抒己見而難于一統(tǒng)。為此，從藝術的本質(zhì)特性—獨創(chuàng)性、形象性、精神性、思想性、人為性、唯美性以及其本體特征—主體對客體的個性化、理想化、形式化和物態(tài)化的研究，也許能把握到一些藝術的脈搏。至于藝術“萬花筒”式的神奇多變和“皇帝的新衣”之玄妙特點，則為“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(孔子)的藝術殉道者心中“永遠的痛”。

　　關于道。從字形看,昂首走路;從本義論,一達之謂道《說文》。道因路的規(guī)律性而謂之道路。老子則將其引用至宇宙的運行規(guī)律(吾不知其名,字之曰道),進而衍生出“天道”、“地道”、“人道”以及當代的“書道”、“茶道”……而能讓我如此用情的則為藝術的創(chuàng)作之道：

　　即以認知欲、表現(xiàn)欲為動力;以情性、精神、經(jīng)念、修養(yǎng)為主導;以造化萬象為范本;以立意、凝神、移情、想象為核心;以思想、意蘊、情趣為靈魂;以節(jié)奏、心律為統(tǒng)帥;以原理、規(guī)律、法則、理念為準繩﹔以工具、材料為媒介;以暢神、悅情、澄懷、教化為目的;以形式、技巧、方式、方法為手段的自我跡化過程。“以心化跡”，正是對張操、宗炳“外師造化，中得心源”、“以形媚道”的系統(tǒng)概括。“以”是原則，“心”即行為主體，是藝術創(chuàng)作由生活而藝術的橋梁。“化”則包含了轉(zhuǎn)化、消化、變化和化實為虛、化繁為簡、化有為無等藝術處理手法，是管子“一物能化謂之神，一事能變謂之智”的思想核心，沒有化即無所謂藝。而“跡”，即行為客體(作品)。

　　關于形。即形象、形態(tài)、形式也。既是行為主體為表達思想、傳遞精神、張揚情性、營造意境、意趣的形式語言，又是引導審美主體產(chǎn)生共鳴的視覺基礎，是一切造型藝術的母體。葛洪、荀子、顧愷之“形者，神之宅也”、“形具而神生”、“以形寫神”的經(jīng)典畫論則從形神的相互關系和重要性上作了肯定;范縝的“神即形也，形即神也”的理念則透露出天人合一、物我兩忘的辯證思想;而倪云林 “逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的瀟灑走一回，則試圖擺脫形的束縛而向自由王國轉(zhuǎn)化;唯鄭績的“按形求法，觸目會心”，不僅樸實無華，更由于其把形與法聯(lián)系在一起而具有“以天地為師” (董其昌)、 “適我無非新” (王羲之)、“畫到生時是熟時” (鄭板橋)的現(xiàn)實意義。其“寧作不通，勿作庸庸”的創(chuàng)新思想和殉道精神，當為吾之楷模。

　　“物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣” ( 孔子)。由此，以道入藝、以藝而形、以形修道，當為藝術行為的思想基礎。以異出形、以類托異，以黑畫白、以心化跡，則是繪畫藝術務必堅守的基本原則。而“先分后合，此分彼合，分分合合，一分一合。”的開合法則，則是對山水畫創(chuàng)作程序、秩序，方法、步驟的形象表白。至于“不擇手段”、 “顛倒黑白”、 “弄虛作假”、 “得意忘形”之胡言亂語，則為叛逆治藝的座右銘。

　　以圣賢為鏡，則照出自己的卑微;以天地為鏡，則照出自我的渺小。“我善養(yǎng)吾浩然之氣也” (孟子)，倚著巨人的肩膀—呼風喚雨，指點江山，“幾與造化爭神奇” (陳郡丞)。

　　創(chuàng)作中的張?zhí)炝兀?/p>

　　張?zhí)炝厮囆g簡歷：

　　張?zhí)炝兀�浙江湖州人。湖�?ldquo;愛心大使”，中國美術家協(xié)會會員，南京軍區(qū)文藝創(chuàng)作室專業(yè)畫家，湖州師院藝術學院客座教授，發(fā)明家。1953年4月生，1974年12月入伍，歷任戰(zhàn)士、文書、指導員、秘書等職，榮立三等功一次。曾先后結業(yè)于江蘇省國畫院、解放軍藝術學院，受教于宋玉麟、劉大為等老師。其創(chuàng)作善于從生活中發(fā)現(xiàn)美感，并著力于光色的研究和嘗試，在傳統(tǒng)精髓和現(xiàn)代構成的碰撞中，努力把握屬于自我情性的契合點：立意深邃，結構嚴謹，章法奇巧，筆法多變;力求博大恢弘的陽剛之氣和醇厚、清新、渾然天成的藝術風格，拓展了山水畫審美的新語境。《盤石》、《生路》、《井岡魂》、《大江為證》等主題性作品曾在全國全軍美展中參展獲獎。近年來創(chuàng)作的《東海揚波》、《潮來潮往》、《紫氣東來》、《云來云往》、《觀滄海》等作品，先后被中宣部、中南海、國防部等國家機關和軍委總部所收藏。

責任編輯：麥穗兒