陶古，祖籍安徽，現居北京。幼承家教，習詩學畫攻書法。八五年師從歐陽中石攻研書法。現為：中國畫創作研究院常務副院長，中國佛教書畫院副院長，中國北京天開寺書畫院副院長，中國六祖書畫社社長，中國杏花村書畫院顧問，中國書法家協會會員。

陶古貯山川，放達出谷來——陶古書畫印象記

工，農，兵，學，商。

上過山下過鄉。

扛過槍，打過仗。

上九天攬月，下五洋捉鱉。

以上文字加持在任何一人身上，都足以證明了其不凡的閱歷。這些紋理都鉻印在了陶古先生的命理之中也。

聽雙馨閣主郭若介紹，陶古一身墨香，儒雅豁達。當下不可多見的性情中人。據雙馨閣主說：陶古先生工作室近三百平方米，畫案長十余米，寬四米，四壁畫氈也有四十多米長。然而，這么大的工作室則到處是滿滿當當的書畫作品。大到數米，小到十幾公分，可謂滿目青山翻作浪，飛揚跋扈裁蒼天。

陶古出身于書香世家，從小便酷愛書畫藝術。書畫給他帶來了很大的快樂和諸多的榮譽。他為中國書畫也付出了心血和汗水。但是他低調沉穩，默默地研習，創作。不事張揚，做實功力，讀書修身，參禪悟道。悟得藝術根源之源。

陶古在書法上從甲骨到隸魏，從章草到今草，從真楷到行書，從碑到帖無不研修勤學。日積月累，不懈努力作品終得思接千載，神交古人。以古為師，繼承先賢之長，發展時代筆觸。大膽常言道：書與先賢同論道，繼往開來始新篇。在書法收獲的同時，把從碑帖中吸收的精髓，巧妙的融入繪畫之中。故使其筆下線條，古貌撲面，不屈挺膝的精神躍居眼球。既可大筆灑乾坤，又能小處理精微。正如東坡居士云：始知真放出精微。

陶古作畫，多是焦墨，焦墨者渴筆也。故筆下得蒼茫古韻，且又可為潤澤夜雨。他把毛筆在宣紙上的表現方法用到極致，得出筆走八面鋒，推，拉，頓，挫，提，開，轉的運筆法則，充分地彰顯了一個藝術家對中國書畫的探索以及大家氣象。

陶古云：中國書畫同根，同源，同法，同理，同意。以線條為基礎，以漢字為載體者一一書法。以線條為基礎，以物像為載體者一一中國畫。以古為師承筆墨，造化為師研精神。故陶古踏遍深山幽壑，攀爬懸崖峭壁，住臥茅屋草舍，交流村民百姓。釆民風，寫山魂。焦墨立傳記山河，承前啟后隨時代。成為新時期"傳統派"畫家主動對當代社會關注與思考的佼佼者。

筆墨當隨時代”的焦墨山水，陶古以干筆皴擦，破墨渲染。在陶古的山水中，正是力圖表現出焦墨山水草木華滋的這種藝術效果。正如黃賓虹所說：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜”，而潘天壽也認為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風，潤含春雨是也”。兩人所說的“深秀”與“潤含春雨”都是焦墨山水的重點，也是難點，是作為衡量焦墨山水的重要尺度。陶古的焦墨山水，正是遵循這種重點與難點，在一步步邁向其向往的釋放壓力、心靈棲居、情愫飄逸的“潤含春雨”的境界。

對于寫生的看法，陶古更喜歡寫生時萬物萬事只不過是無生命之存在，只有畫 家經過處理，才能成為寫生之藝術。潘天壽曾說，“有萬物，無畫人，則畫無從生;有畫人，無萬物，則畫無從有;故實物非 繪畫，攝影非繪畫，盲子不能為畫人。”道 出了畫家的情思在師造化過程中的主導性。他的作品無不融入了主觀的思想感情，而與自然 主義的寫生大異其趣。苦 瓜和尚云：“搜盡奇峰打草稿”。“搜盡奇峰”，就是觀察、選取各種各樣奇特之峰巒，湊配起來，為山水畫布置時作其素材，“打草稿”就是自由地將所收集的畫材配置安排于畫紙上。傳統繪畫中的經營布陳在寫生中就應運用和體現，這樣才能產生不平常的構圖和創作。寫生取舍上遵循大道至簡，世上最難的事不是繁復，而是化繁為簡，舉重若輕。焦墨畫是中國畫系中最難的畫，難就難在僅以簡單樸素的黑和白，一展中國山水畫寬廣博大的厚重與深邃。三筆兩筆是簡，千筆萬筆也是簡。故而，簡卻不簡單，畫簡而墨不簡，墨簡而筆不簡，筆簡而韻不簡，疏密之中隱玄機。他用一支神奇之筆，蘸滿飽含中國山水畫千年春秋的濃墨，隨心揮灑，那溫潤瞬間便在畫中氤氳，黑白的山山水水已是驚心動魄，波瀾壯闊。雖千筆萬筆卻不紊，筆筆見筆;雖千墨萬墨卻不膩，墨墨生墨。構圖匠心獨到，精妙絕倫。運筆信馬由韁，呼風喚雨，亂云飛渡，墨韻盎然，順理成章最為。

數十年來，陶古讀萬卷書，以書為師;行萬里路，以道為師;登萬重山，以山為師。他往返于山山水水之中，對那高聳的，突兀的，粗獷，溫潤的山水，每一次寫生，都有不同的感受。潘天壽說，“藝術之常， 源于人心之常;藝術之變， 發于人心之變。 常其不能不常， 變其不能不變， 是為有識。 常變之道， 終歸于自然也。陶古也意識到新，必須由陳中推動而出。倘接受傳統，僅僅停止于傳統，或所接受者，非優良傳統，則任何學術，亦將無所進步。沒有推陳出新的光芒，必隨時代暗淡甚至湮滅。陶古是一個有自信良知的畫家，相信他能創造出自己對焦墨山水畫新理解。

(任懷強，《藝術天下》主編，著名書畫主持人、評論人、策展人)

責任編輯：麥穗兒