引子：書法終結者曾翔？​！

面對曾翔異象，書壇各執一詞，眾說紛紜。個人愚見，也許正如曾君所言，井上有一作為一種“另類形式”存在，在二戰后的彼時有其生發語境與現實意義。相隔半個多世紀后，曾君還在亦步亦趨這種老掉牙的手法與形式，今日語境完全不同了，且看掄瓢炒冷飯的曾君如何望其項背?“曾大師”橫空出世，遂成為當今流行書風代言者，正可謂一吼震書壇，若“斯瓦辛格”再現，誰能與敵?

讀罷曾翔《當代書法中的大字創作》一文，我十分認同曾翔關于“書寫的過程中狀態比作品本身重要”的理論，遺憾的是，他對井上有一的誤讀正好與他信奉的理論相悖。

井上有一的“少字數”是日本二戰后在西方美術思潮沖擊下，突破原有傳統書法陳規尋求生機的一種嘗試，這種迥異于傳統書法審美標準范疇的表達方式，也可謂現代書法之樣式，井上有一無疑是開宗立派的“少字數”(現代書法)代言者。

藝術是生命狀態的外化，從藝術終極審美上來講，生命狀態即是藝術精神的呈現。墨水加不加丙烯等材料延伸與嘗試不是審美的根本判斷標準，曾翔太過于在乎材料與形式才會有這種分別之執。他一方面認為井上加丙烯傳統性就失掉了，另一方面又認為自己寫大字強調了“空間意識和書寫性”即是打破傳統的先行者，籍此前所未有的“大字”以示與井上遠遠拉開了距離。曾翔之求書心切，邏輯混亂可見一斑。

曾翔煞有介事地借沃興華之喻漂白自己，提出“今人的創造意識更加自覺，對文字的空間建造，遠非井上有一那個時代的認識所能解讀清楚的。”則更顯牽強附會，滑稽可笑。藝術是精神指向的，好比我們對禪的解讀，只可意會不可言傳，修行在個人，從無古今。認為今人意識更加自覺，那不過是自欺過譽的虛榮表征，而執著于文字空間建造本身就已經陷入了外道。

曾翔作品

曾翔崇尚喊叫，寫字若有發自內心的喊叫欲望本無可厚非，但總是習慣于在學生面前表演示范，頻頻喊叫，本身就是一種潛意識的表演心理作怪，裝腔作勢是潛移默化的。試問古今中外真正的藝術大家寫字喊叫前都要如此勞師動眾迎接學生排隊鼓掌嗎?斤斤計較于聚光燈下表演的曾翔貌似還覺察不到自己身上覬覦贊美的習氣。

曾翔鄙倪別人評價“他寫大字是跟著井上學”，究其實質他就是一種亦步亦趨的模仿，在方法論上沒有任何突破。他的臨習表演是我們今人臨習前人諸如“啟功體”、“丑書體”、“朱新建的性感美女”如出一轍的流行圖式放大版，即便有所改變也只是針對細枝末節的雕蟲小技，以“一顆大樹沒有兩片完全相同的樹葉”自居而洋洋自得。所謂的墨法與結構，從表現性到書寫性，曾翔如是，與當下很多寫大字的書家沒有本質區別，更談不上突破。所謂的墨法與結構，從表現性到書寫性，曾翔如是，與當下很多寫大字的書家沒有本質區別，更談不上突破。臨習作為一個學習過程不是壞事，令人汗顏之處在于，拾人牙慧者不自知，生命狀態更不可同日而語。

更為可怕的是，“大字創作”如今已經淪為流行書風，在紛紛強調“空間意識與書寫性”的“大字創作”滿天飛的當代書壇，黔驢技窮的現代書法表演何時休?在喊叫伴奏的現代書法成為流俗的語境下，也許曾翔在前呼后擁的學生面前喊叫創作出發點不是為了表演，但他客觀上成為了廣大流俗的參與者并為其搖旗吶喊，這種做法本身不夠高明，更值得同道深思。

至于曾翔提及的日本很少有人知道井上有一，也鮮有人推廣他，以示對他的蔑視。正可謂曲高和寡之正常，絕頂高手一定是不茍合于流俗大眾的。當年黃賓虹不也只有傅雷一人在不遺余力苦心傳播嗎?日本奉為畫道宗師的法常，中國藝術界與普羅大眾又有幾人了解他的精神高度與當代價值?井上有一同樣有賞識力推的知己海上雅臣，如今，更有如許國人被其超乎物外的精神而感動震撼。

井上有一：貧

曾翔勉為其難地發出質疑：

“井上有一的影響到底能夠持續多久，也很難說......中國也是這樣，并沒有太多人認為井上有一的高度有多高，主要還是認為他是一個另類。”

是金子，總會發光。就像今天依然有很多人讀不懂畢加索與杜尚，但一點也影響不了他們的偉岸與輝煌。

井上知己海上雅臣說：

“有一的文字是有‘自覺’的，他并不是單純的通過寫字達到這種境界。傳統的習字是學習老師運筆的方式。有一拒絕了習字，卻選擇了自由書寫，就如呼吸一般，每次呼與吸都是不同的，他在追求這種不同。”

與之呼應的傲立者一了說：

“有一的書寫境界遺世獨立，真正能獲知其中奧義的人也是稀少的。有一是個大傻瓜，像良寬一樣，純真的做自己心愛的事情。我在此更加相信‘書如其人’的說法，書法即是人格的外化，是心靈深處的幽顯，絕不是表面的文字游戲。”

藝術向來以顛覆為伍，井上有一自由無懼，愚徹守貧的藝術人生就足以說明一切，曾翔如何望其項背?

身披書法的井上有一

井上有一的造反精神是一種以人為本的當代精神，這種造反精神也是亙古不變的禪宗精神，充斥顛覆的否定暗含著更高的肯定。井上有一的反叛猶如良寬最討厭書家的字，畫家的畫;猶如如謝無量的“孩兒體”;猶如吳大羽只為心靈感應的自然流露;猶如弘一古怪超然的“弘一體”;猶如梁楷的“潑墨仙人”，他們蓬頭垢面一任自然赤條條而來。井上有一的造反因為“愚徹”之純粹徹底而撼人心魄，遂成就其劃時代的卓絕千古。

不惜歌者苦，但傷知音稀。齊白石有自刻印曰：“知己有恩”，這種知己共鳴與社會質疑恰好構成了正負兩極，隨著時間的推移井上有一的魅力與光芒還會更加奪目。

自大者曾翔認為井上有一與自己，根本沒有可比性，就像他理解的井上有一書寫狀態是“很難受、故作姿態”一樣。

“去做書法之鬼，隨心所欲地寫吧!”

也許確實如此，井上有一在絕筆里書寫性命，彼時的愚徹與純粹，了無功利的苦修正是此刻擁躉如潮的曾翔難以企及的藝術修養，也是我們當下社會環境最為稀缺的藝術精神。2017/11/13

楚尋歡：喝盡歡的酒，唱浪蕩的歌，來自楚國的南蠻北漂客，原名王紹軍，媒體從業者、獨立藝評人。

曾翔

附：筆道｜當代書法中的大字創作 / 曾翔

對于中國當代書法發展的線索以及現狀，尤其是大字創作，很多人認為是井上有一之后形成的風氣。而我認為并不一定是遵循井上的路徑，就藝術的發展而言，中國和日本的文化環境都是不一樣的，不能說日本出了一個井上有一，我們中國就必須也出一個。就算井上他自己也沒有想到今天在中國形成的風氣，也不會知道日本今天的書法界對他的認識情況。井上的影響到底能夠持續多久，也很難說，到下一個世紀，人們的審美發生變化，井上有可能不再像今天這樣受追捧，這都是有可能的。

我去日本，很多書店買不著井上的書，甚至連有關井上有一的研究著作都很難找到，而那些書店的老板和店員都搖頭，顯然，井上有一并不受他們的歡迎。我做這樣的嘗試和考察，對井上有一的相關資料進行收集的時候，發現比日本其他書法家的要難得多。也就是說從這一線索而言，他們并不認為井上有一能夠代表日本的書法。在日本，他們并不像中國人對井上有一推崇備至，他們對井上鮮有太高的肯定。海上雅臣是理論家，又有一定的資本，他有自己的偏好，不遺馀力地在全世界推廣井上有一。這幾年，海上雅臣在中國做的很多井上的展覽，這是不是就代表大多數日本人也這樣認為井上有這樣的高度呢?不見得。中國也是這樣，并沒有太多人認為井上有一的高度有多高，主要還是認為他是一個另類。

有很多人從這一個角度把我的大字創作和井上相比，認為我是跟著井上學，其實呢，根本沒有什么可比性。前幾十年，中國的少數字書法創作，確實受到井上有一的影響，還包括很多的日本少數字書法家，他們的少字派當時做得很熱。二戰之后，日本社會的變化對書法家影響比較大，藝術家對自身存在的境況，以及外來的壓力進行重新的認識，創作也帶進了很多觀念和西方的美術思潮。面對原有的傳統書法，尋求新的生機，想改變原來的局面，所以形成了一撥人進行這種少字數的嘗試。少字數作品的書寫是完全脫離語言文字的另外一種表達方式，書寫漢字，長篇大論，對日本書家而言是有一定困難的，而少字數作品的創作，在一定程度上避開了這一問題。

少字數創作，當代意識事實上還是不夠的。日本少數字書法家對單個文字的造型、內部空間的安排與把握，比我們現在很多書家的大字創作簡單得多。說白了，我們今天的創造意識更加的自覺，對文字的空間建造，遠非井上有一那個時代的認識所能解讀清楚的。比如沃興華先生對大字少字數的書寫，其空間自覺，我認為已經越過了井上時期面對的問題。井上其實很注重細節的，比如墨色的層次性、濃淡對比，特殊的日本紙等等。還有現代的書寫材料，在墨汁里面加入化學物質，處理一些洇染的效果等，比如井上大量的淡墨作品，就是加入了化學材料，形成很強烈的肌理效果。但是我的創作，空間上比他們夸程度要大得多，甚至是遠遠地拉開距離。這樣的探索，不是說超過日本人，雖然時下批評認為我們的創作跨越不了日本的模式，跳脫不出他們的巢臼，但是我覺得這樣認識過于簡單了。從漢字本身的角度考慮，少字數雖然看似一類創作，但是觀念以及方法完全是兩個概念。我們對漢字的理解和日本人是完全不同的。日本書家對特殊效果的制作都不錯，但還是一種美術的方式，過于借助書法本體之外的手段。但是，在書寫性上，尤其是從書寫的傳統視角上看，雙方是沒有可比性的。而書寫性又恰恰是書法本體的一個重要環節，日本少數字的創作，在這一點上基本是缺失的，和我們中國的大字創作還是有一定的差距。

現在很多的書法家大字創作，更加強調了空間意識和書寫性，我在寫大字的時候也是看重這兩點，但是，可能還更看重意外之象。我在創作的時候，往往又受到狀態的影響。狀態也能夠生成很多預想不到的、未知的效果。就是說，在創作之前，肯定會有一些預先的草稿，做好各種設計等等，但是，在創作的時候，就由不得你想那么多了，更別想多完美了。甚至創作的時候，眼睛都不再看筆是怎么走的，也不管它走到什么位置，那時候就完全是用心在寫一個字，成竹在胸。甚至在創作的時候，根本就不再計較它是否完整，書寫過程中的這個狀態，我認為比作品本身還要重要。往往因為過于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是說創作是隨時生發的，不是預設好的、不可預料的，這樣的作品才是一個好作品。這也是我們和日本書家的差別所在。我認為井上有一書寫的狀態是很難受的，從他留下來的視頻，可以看出他書寫的時候，身體很不自然，拿腔拿調、故作姿態。也就是說，很大程度上還是停留在自己預設的作品完整性上。

另外，井上有一寫的字，其實不大，就我們現在寫的字的大小差別很大。比如我們寫的三米乘三米的大字，井上就沒有，雖然好壞不是用大小來衡量的，但是就書寫難度上而言，是有天壤之別。對身體的控制，尤其是把字當作身體的延伸，對于周圍空間上的壓迫，對原來經驗的突圍，對于平常審美視覺慣性的沖破，都是一個很大的挑戰。井上有一雖然也面臨這樣的境況，但是，我們看到他的大字寫在一張紙上，還是沒有對紙張平面空間形成沖破的意識，還是以前寫字的狀態，寫在紙的中間，對紙張四邊的沖擊并沒有產生自覺。我們的追求和井上是不一樣的。在筆畫的質感上，也就是說線條的質量，是我更加在意的，這也是我們傳統書學中的一個重要觀念，例如印印泥、屋漏痕、錐畫沙等等。當代很多寫大字的書家，拿著掃帚、拖把進行掃書、拖書，這樣寫大字就不會太累，但是這樣和我們對書法本體的認識差別還是很大，線條漂浮在紙面上，這也是我拒絕的方式。

曾翔作品：嶽

寫大字，對字也是有要求的，因為藝術家對某些字往往是需要感覺的。漢字講究結字，上下左右獨體等等結構方式，就如排兵布陣。中國漢字講究方圓，祖先創造漢字的時候，就對天地萬物有所感應，比如陰陽，這是中國的文化源頭。在當代，就大字書法的創作上而言，結字并不是隨意的解構，完全利用視覺的敘事方式，也是很難完全解釋清楚。雖然藝術家強調對某個字的感覺，但是結字的基本原理還是需要納入傳統的論述中去。我寫的“嶽”字，就用了“破體”的方式來寫的，上面接近楷書，下面就是草書，是一個楷體和草體結合的方式，這樣的結字也是古代就有的，這都是沒有跳脫出傳統的審美。

曾翔作品 塔

前些年，我在玲瓏塔做過《塔》字的創作展，也是我大字作品創作的萌芽期。那時候的作品寫得很大，但并不是我現在的認識與探索。那時候的創作，也是在書寫的材料上加一些丙烯等等，線條出來的效果兩側是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料決定的，效果就像一塊鐵板，線條缺少呼吸，缺少生命，很壓抑，很沖擊，現代性有了，傳統性失掉了，已經不是書寫決定的，更不是身體動作延生出來的。所以最近我的書寫，就不再使用化學材料，純粹是墨汁和水，就是為了更強調書法本身的原生。我寫“塔”字，沒有那么累，筆是拖著的，筆鋒是拖著紙張走的，而不是逆鋒而行，線條的質量就完全不同，這是我的一個變化。

很多人就疑問寫字為什么還要吼出來。其實，吼出聲音，就是一種狀態的反應，而這種反應又來源于什么呢?就是我對書法的認知。書寫，作為一種行為，忘掉自我，是一個很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專注。藝術家創作的時候，事實上是一種排他性，完全的自我，從身體到內心深處，聲音的宣泄有助于此。可以想象，假若我寫大字，一聲不吭，還寫得很瘋狂，這樣的場面是很滑稽的。雖然吼出聲音，有助于創作的直接進入，但還是不能排斥經驗性的東西，更不是一種毫無功力的憑空表演。大量的臨帖積累，大量的書法用筆和結構堆積，加上時下書寫風氣的熏染，作為藝術家本身，一下筆的時候，這些都會潛移默化地帶到你的創作中去。身體行動的經驗性反應，遇到藝術家就要自我生成的自主意識，我的體驗就是要發出聲音。而此時此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多數，但這也是一種完整。

古人記述通過文字這一主要媒介，使我們知道懷素、張旭書寫時候的癲狂情況。雖然他們書寫的字的大小無從考證，但是我們可以肯定的是不像今天這樣大。僅就書寫時候發出聲音這樣的歷史實情，身體和書寫的融合是有傳統的，并不是像我們今天這樣保守。只是我們今天的記載呈現的方式和過去不一樣了，從文字記載，變成了今天的視頻呈現，并且在網路上流通，使得我們閱讀文字的傳統直接遇到，或者轉到視覺和聽覺上來，這樣的感官是直接的。比如歷史上書法和武術的關系，實際上也是書寫與身體的哲學問題，今天我們面臨的轉變，不得不變成了藝術家的直接反抗和突破。僅就普羅大眾而言甚至當代的知識人來看，他們對于傳統書法的當代轉變，甚至書法與身體的融合關系，顯然有一個很大的認識誤區。

(本文刊于《詩書畫》雜志2016年第3期[總第21期])

責任編輯：麥穗兒