范瑞華認為，“中國畫并非窮途末路，而是大有發展，但發展的前提是擺脫長久以來已經形成的僵化意識，也就是要‘破術歸理’”。他認為：“中國畫長久以來一直是在‘意象’的藝術觀下綿延發展，產生了不少相應的表現技法。當‘理’保持原狀而一味尋求“術”的發展的時候，最終結果只能是山窮水盡，惟有上升到‘理’的層次上去尋求變革，才可能使中國畫的技法發生根本的變革，由此使創作者能夠突破表現技法的束縛，充分自由地用形象來表達自己眼中的世界。

三象源起——破術歸理

中國藝術網：您提出三象理論的時代背景是怎樣的？當時美術界的環境如何？

范瑞華：那是20多年前了，中國正處在改革開放初期，美術界的氣候還不穩定。當時南京有一位藝術家李小山，發表了題為“中國畫窮途末路”的文章，在美術界引起很大反響。還有藝術家提出“廢紙論”，認為當代中國畫家的作品是一錢不值。后來吳冠中先生站出來說“筆墨等于零”，他談到中國繪畫如今已沒有思想和靈魂在里面，完全是程式化的東西，這樣的筆墨就等于零。我是認同吳老先生的，因為不能單獨的絕對的去講筆墨，筆墨是有靈魂的，但它不能僅靠手上的功夫，最重要的是用思想去體現意境。整個來說，當時的美術界氣氛是思考與混亂并存，眾說紛紜，莫衷一是。

范瑞華作品《晨光溪影》

我也是畫畫的，在當時那種情況下我就思考，怎么辦？總按照傳統的路子走下去，不可能產生新東西，更談不上畫出自己的風格。然而創新又不是濫創，從歷史上來看，凡是能代表一個時代的畫家，他們的風格一定是前無古人的，但同時他們作品的背后都有很堅實的理論作支撐。就像西方繪畫由具象轉向印象最后到了抽象，理論的革新必然引起風格的變化，技法也會隨之而變。那時候許多人真是無所不用其極，有的把毛筆尖剪掉用方頭來作畫，有的干脆改作大板刷，還有的在玻璃上潑墨拓像，這些都只在繪畫工具上做文章，并沒有從根本上解決中國畫的創新問題。縱觀當時整個繪畫界的現狀，再加上個人的切身創作體會，最后我回歸到自己的思考，我意識到必須要“破術歸理”。

中國藝術網：您怎樣理解“術”和“理”的關系？您認同“筆墨當隨時代”嗎？

范瑞華：創新不是靠技術上的，比如弄個什么獨出心裁的方法，不是把紙揉皺了就可以證明說這是我畫面的肌理。因為那不叫畫畫，而是制作了，完全脫離了創作的概念。所以純粹“術”的改變和創新解決不了問題，必須回到理論根源上來，回到中國文化藝術的本體思想上來找到突破。真正有價值的藝術創新是有思想內涵的，創作思維一旦改變了，繪畫形式跟著就變了，自然筆墨方法也改變了。

范瑞華作品《垂釣圖》

“筆墨當隨時代”是石濤畫語錄里面的一句，我非常認同他的觀點。因為筆墨不能落后于時代，它是隨時代一起發展的。我們當今社會科技的發展要高于古代，我們的思想也要超越古人，在古人的高度上再有所發展和提升。但現在很多人思想差遠了，學問上和古人不能相提并論，境界就更甭提了。所以現在也有理論家提出，當今畫家沒文化，充其量只是畫匠而已。

中國藝術網：三象水墨藝術作為革新的學術理論，它的理論來源和根基是什么？

范瑞華：我們先來看西方繪畫的發展脈絡。西方具象繪畫以文藝復興三杰為代表，由達芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅將其推到了最巔峰，從技法到表現等各個方面形成了一種莊重而嚴謹的具象繪畫風格。但照相機的出現沖擊了這一極度寫實的繪畫語言，隨之而出現了以色彩分離為理論依據的印象派畫風，莫奈的《日出印象》從名字上就確定了這一畫派的風格。當印象派發展到極端，其實就接近了中國傳統文化中的禪學意境，但西方文化思想中沒有這一理論來作承托，因此最后發展不下去了。它最終又回歸到西方的哲學思想，即絕對抽象的理論，隨之畢加索提出了立體幾何的畫法。到現在畢加索的畫有些我也看不懂，但我能夠接受，我也贊成它，因為這背后是有它的一套理論的。

范瑞華作品《彌勒運福圖》

可以說西方的抽象來源于西方的哲學思想，而西方的哲學思想也導致了抽象的繪畫藝術形式，這是西方的“三象”演進模式。同樣，回歸到中國，我們的哲學思想起源是什么？易經，道家思想，陰陽學說。中國兩千年的繪畫史有一個主導思想是意象，意是主觀的東西，它來自道家思想。意象是一種思維方法，用“意”的思維去完成“象”，這種方法產生的畫面就是意象。

我的三象理論，是把道家思想消化之后重新命名的。在道家思想陰陽學說里本身就存在三個象，一是意象，二是物象，二象和合產生升華后，叫法象。而我們從古延用至今的就是道家的意象思維，這個根找到了，等于打開了我研究繪畫尋求“象”理的大門，一下恍然大悟了。

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