陳立德(1948年——)，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)漆畫藝術(shù)委員會(huì)委員，全國漆畫高研班導(dǎo)師，作品《皓月紅燭》獲中國當(dāng)代美術(shù)史上的第一枚全國美展漆畫金牌。獨(dú)立的藝術(shù)思考與執(zhí)著的藝術(shù)追求及多方學(xué)養(yǎng)的滋養(yǎng)，使陳立德在每一階段的創(chuàng)作在某種程度上與漆畫所要解決的學(xué)術(shù)問題相契合，從而使他的漆畫創(chuàng)作總能走在漆畫界的藝術(shù)最前沿。文章以陳立德的漆畫創(chuàng)作歷程為例，以十年為一個(gè)發(fā)展階段，探討中國漆畫這三十年發(fā)展歷史。

雖說漆藝在中國有著七千年的歷史，但漆畫成為獨(dú)立的畫種還是近三十年的事。短短三十年，從工藝到純藝術(shù)，完成了一系列變化，取得了長足進(jìn)步，這是其它畫種所不可想象的。而談到近三十年漆畫的歷史，總繞不過當(dāng)代著名漆畫家陳立德，這不僅在于他獲得了中國當(dāng)代美術(shù)史上的第一枚全國美展漆畫金牌，在當(dāng)下的漆畫藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)活動(dòng)中也隨處可見他的身影。于此，文章以陳立德的藝術(shù)歷程為例，以十年為一個(gè)發(fā)展階段，探討中國漆畫這三十年發(fā)展歷史。

一、從工藝性走向藝術(shù)性(1984年——1994年)

如果從1984年的“第六屆全國美術(shù)作品展覽”漆畫首次作為一個(gè)獨(dú)立的畫種在中國美術(shù)館展出開始，標(biāo)志著漆畫作為一個(gè)獨(dú)立的畫種在中國美術(shù)界得以確立，今年剛好是中國漆畫發(fā)展三十周年。在那次的展覽上，具有嚴(yán)格繪畫性意義的漆畫作品數(shù)量很少。其實(shí)，在整個(gè)八十年代，漆畫家們許多還是以工藝的觀念而不是繪畫的觀念來創(chuàng)作漆畫，對漆畫的認(rèn)識(shí)還只是停留在裝飾畫的層面上。例如，1986年在中國美術(shù)館舉辦的第一次全國性漆畫展覽 “中國漆畫展”， “更像是一次工藝美術(shù)品博覽會(huì)”。[1]但，也從那一時(shí)候開始，漆畫界給自己確立了向獨(dú)立畫種發(fā)展的目標(biāo)。而從外部，特別是借鑒國畫、油畫等大畫種的繪畫觀念來沖擊漆畫創(chuàng)作的工藝性觀念是那一階段最迫切、最有效的方法。從這點(diǎn)看，顯然八十年代陳立德的漆畫創(chuàng)作走的便是這樣的路子。

談?wù)撽惲⒌缕岙嬎囆g(shù)創(chuàng)作的軌跡，應(yīng)該提及他的兩次學(xué)習(xí)經(jīng)歷及參與并擔(dān)任會(huì)長的BYY畫會(huì)。這兩次求學(xué)經(jīng)歷分別是：一為1975年福建工藝美術(shù)研究所在泉州舉辦的漆畫培訓(xùn)班，雖然只有一年的時(shí)間，但這使他得以較系統(tǒng)地了解傳統(tǒng)的漆工藝并掌握漆畫的創(chuàng)作流程;另一為1981年至1982年他在中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫研究班的學(xué)習(xí)，兩次學(xué)習(xí)深刻影響了他日后的藝術(shù)選擇與藝術(shù)追求的價(jià)值取向，特別是第二次的學(xué)習(xí)使得他在那一時(shí)期比同時(shí)代的許多畫家更早地意識(shí)到藝術(shù)形式的重要性和獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。須知上世紀(jì)八十年代初中國的美術(shù)界還在內(nèi)容與形式的問題上爭論不休。而BYY畫會(huì)，是1985年泉州地面的一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派，其名稱來源于“不一樣”三個(gè)字的開頭拼音。這一藝術(shù)群體主要由美術(shù)院校畢業(yè)的年青畫家構(gòu)成，帶著刷新審美經(jīng)驗(yàn)的向往和改變藝術(shù)創(chuàng)作形式的沖動(dòng)，追求創(chuàng)新，“我們要不一樣 為蘇醒被習(xí)慣腐蝕了的感覺”。[2]雖是地域畫派，但它屬于“85”美術(shù)新潮的一部分。在后來的反思中，陳立德將之界定為“并非完全自覺的群體騷動(dòng)”，但畫會(huì)所開展的活動(dòng)及其遺留下來的有限文字記錄卻完整地體現(xiàn)出八十年代他對藝術(shù)的前瞻性思考與認(rèn)識(shí)及藝術(shù)探索的心路歷程。

這是陳立德在八十年代從事藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)，奠定了他對漆畫的認(rèn)識(shí)與思考——即從純藝術(shù)的角度切入漆畫的創(chuàng)作。如后來的漆畫作品《巨人夸父》的原型便來自于陳立德1985年7月參加BYY畫會(huì)第一次展覽的油畫作品，對于這件作品，他當(dāng)時(shí)是這樣描述的：“用守‘秩序’的形與色，構(gòu)筑觀念的居所。” [3]同樣，《皓月紅燭》最早也是先以油畫的形式創(chuàng)作出來的。它不僅是陳立德的成名作，也是其漆畫藝術(shù)生涯的代表性作品。畫面敘述的主題是一位歷經(jīng)滄桑的華僑老人與在故土孤寂苦候的結(jié)發(fā)老妻遲到的聚首的情景。畫面上兩位相互緊緊地依偎在一起的人物處于畫面的右下方，在壓縮物象空間的同時(shí)把物象的形體處理為直與曲的幾何形;窗外的一輪明月與室內(nèi)的搖曳燭光形成對比，大片的紅色裹挾著這對遲暮聚首之人，使人感到一絲欣慰的同時(shí)，卻又深含著一種難言的凄涼、隱痛與無奈、此畫深沉的悲喜劇情懷使它產(chǎn)生了極為感人的力量，作者巧妙地利用磨漆效果體現(xiàn)出黑紅交錯(cuò)的光的晃動(dòng)感以及背對月亮的逆光，渲染出這特有的氣氛和情緒。從中，我們不難看出陳立德對漆畫本體語言及嫻熟處理畫面構(gòu)成、充分應(yīng)用各種藝術(shù)語言的能力。這幅作品在1989年獲得第七屆全國美展中漆畫作品的唯一一枚金牌絕非偶然，對于剛剛成為獨(dú)立畫種的漆畫來說，當(dāng)許多畫家對漆畫創(chuàng)作的追求還停留在裝飾畫層面時(shí)，《皓月紅燭》已經(jīng)具有很強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)的面貌，追求形式語言構(gòu)成與觀念的傳達(dá)。“民俗，是這個(gè)觀念體系在現(xiàn)實(shí)世界的體現(xiàn)。我沒有客觀地表達(dá)這個(gè)觀念體系的欲望，僅想通過繪畫黯然無聲的宣示，表達(dá)自己對這個(gè)觀念體系內(nèi)涵的局部探索。《皓月紅燭》是基于這個(gè)動(dòng)機(jī)的一幅作品。”[4]雖然《皓月紅燭》描述的是閩南地區(qū)在特定歷史時(shí)期存在的一種歷史現(xiàn)象，但陳立德在創(chuàng)作時(shí)突破了地域、風(fēng)俗、民情的獵奇性描述，以簡概、完美的藝術(shù)語言勾起民族心靈留下的深刻記憶和巨大創(chuàng)痛，觸及了視覺藝術(shù)的某種價(jià)值極限與終極關(guān)懷，從而使他的作品具有史詩般的深沉與宏大。這件作品亦可看成是國內(nèi)“傷痕”美術(shù)潮流在閩南地區(qū)的回響。如此，盡管在整個(gè)八十年代，陳立德創(chuàng)作了不少的漆畫作品，但顯然他此一時(shí)期對藝術(shù)形式及藝術(shù)內(nèi)涵的研究遠(yuǎn)大于漆畫本體語言的探求，盡管他能將兩者完美地結(jié)合在一起。正如張世彥先生所言：“此畫取材于廝伴在燭光月影中的兩位孱弱長者，立意于對人生之朝榮夕悴和悠悠匆匆的感喟。在幾十年來中國漆畫清一色小品的氛圍中，進(jìn)入了未有多人涉足的鉤深致遠(yuǎn)的情感理念傳達(dá)的層次。1989年七屆全國美展頒予金獎(jiǎng)，也是實(shí)至名歸，正得其所”。

二、本體語言的建構(gòu)(1995年——2004年)

九十年代，漆畫創(chuàng)作日趨活躍，對外交流和學(xué)術(shù)活動(dòng)不斷。在原有漆畫家們逐漸轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念的同時(shí)，越來越多的其他畫種的畫家參與到漆畫創(chuàng)作領(lǐng)域，這在客觀上壯大了漆畫的創(chuàng)作隊(duì)伍，使漆畫作品的風(fēng)格、面貌、樣式愈加多元，同時(shí)也出現(xiàn)了漆畫與國畫、油畫等其他畫種趨同化的問題。它引起了少數(shù)漆畫家的理性思考，這也是中國漆畫在九十年代的發(fā)展語境——本體語言的建構(gòu)，而大規(guī)模的學(xué)術(shù)探討要到2000年之后才開始。例如，在2007年第二屆全國漆畫展和廈門漆畫雙年展的評(píng)選工作中，漆畫界才對漆畫的藝術(shù)語言有了基本的共識(shí)，“研究漆材料自身的特性，挖掘其藝術(shù)表現(xiàn)的可能性才是中國漆畫的學(xué)術(shù)追求。漆畫不要盲目追隨其他畫種的表現(xiàn)方法，漆的材質(zhì)美有不可替代性，這正是漆畫能獨(dú)立存在的條件”。

與八十年代相較，陳立德九十年代創(chuàng)作的漆畫作品數(shù)量明顯減少。《皓月紅燭》在使他一舉成名的同時(shí)，也使他更自覺、主動(dòng)而冷靜地思考作為獨(dú)立畫種的漆畫藝術(shù)語言的建構(gòu)問題。作為獨(dú)立的畫種，對繪畫的精神性的追求是毫無疑義的，但如果沒有獨(dú)立的審美屬性和獨(dú)立的藝術(shù)語言，也是不成熟的。當(dāng)其他的藝術(shù)門類，如中國畫、油畫已經(jīng)從建構(gòu)走向解構(gòu)的時(shí)候，漆畫還處在剛剛擺脫工藝美術(shù)的范疇建構(gòu)自己藝術(shù)語言的階段。與油畫相較，大漆的材質(zhì)特性使它在如實(shí)反映客觀物象方面是弱項(xiàng)，然而，從藝術(shù)家的角度來說，大可以揚(yáng)長避短，充分發(fā)揮漆畫語言的強(qiáng)項(xiàng)。但對于畫種來說，如何在其短處進(jìn)一步探求拓展的可能性卻是嚴(yán)肅而認(rèn)真的學(xué)術(shù)命題。比如，如實(shí)反映客觀物象的具象性語言對于油畫來講，對于本體的建構(gòu)可能沒有太大意義，因?yàn)樗�早在古典主義階段就已完成，但對于漆畫本體語言來講卻是富有積極意義的建構(gòu)。與八十年代相較，九十年代以來，特別是2000年以來，陳立德在關(guān)注形式、藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，更多地進(jìn)行漆畫本體語言的試驗(yàn)。這種嘗試使他在日后的作品中出現(xiàn)了兩級(jí)分化，一類是具象、精細(xì)入微的寫實(shí)性作品，如《閩南蟳埔女子》系列、《帕米爾女子》、《帕米爾少女》、《手抓飯店女老板》、《蠶鳴》、《初夏》、《女人體》等人物畫及歐洲系列的風(fēng)景畫;另一是抽象、莫名不可辨的非寫實(shí)作品，如《困惑的苦惱》、《浮士德與靡非斯特的簽約》、《暖血?jiǎng)游镅芯俊贰ⅰ独溲獎(jiǎng)游镅芯俊贰ⅰ稅褐�舌》、《歷史懸案》、《昔日輝煌》、《存在》等作品。以《帕米爾少女》為例，謹(jǐn)嚴(yán)的造型及細(xì)膩的手法營造出高貴與單純的古典主義氣息，其精致、細(xì)膩的語言完全可以同油畫語言相媲美，而漆畫特有的木、漆、銀、蛋殼的綜合運(yùn)用又使他的作品比油畫更富于材質(zhì)、肌理之美，畫面更耐人尋味。《手抓飯店女老板》舍棄了細(xì)枝末節(jié)，緊緊地抓住人物瞬間的動(dòng)態(tài)與神態(tài)，從而達(dá)到了“盡精微致廣大”的藝術(shù)效果。在形與色的關(guān)系中，如果說在人物畫上更多體現(xiàn)出造型的美感，那么陳立德在歐洲系列的風(fēng)景畫創(chuàng)作中更多發(fā)揮了漆畫語言的色彩表現(xiàn)力。《歐行札記之塞納河畔》，畫面近景、中景、遠(yuǎn)景的空間色彩處理，在遵循印象派的色彩理念的同時(shí)充分發(fā)揮出漆畫的材質(zhì)美感。因此，在探尋漆畫寫實(shí)性語言的可能性的同時(shí)，陳立德并非放棄或改變漆畫自身的優(yōu)勢。經(jīng)過了一段不短的時(shí)間嘗試，他歸納出了自己對漆畫語言的理解與認(rèn)識(shí)，“我的漆畫創(chuàng)作用‘漆語’的語法創(chuàng)造語境。我的漆畫空間多是二維或‘淺箱式’空間，色彩是歸納性、構(gòu)成性的，物象輪廓被賦予更多的空間結(jié)構(gòu)上的意義，這使漆畫本體語言的運(yùn)用獲得必要的自由。”[7]如果說《帕米爾女子》、《手抓飯店女老板》、《歐行札記之塞納河畔》等作品是居于漆畫寫實(shí)性語言的試驗(yàn)，那么《困惑的苦惱》、《浮士德與靡非斯特的簽約》等非寫實(shí)作品則更多居于漆畫精神性層面的探究。如《浮士德與靡非斯特的簽約》，作品中獨(dú)立于形體的線條在相互分割與纏繞，畫面在呈現(xiàn)出凌亂無序的圖像的同時(shí)，也引發(fā)觀者更多的思考。《暖血?jiǎng)游镅芯俊贰ⅰ独溲獎(jiǎng)游镅芯俊贰ⅰ稛o脊椎動(dòng)物研究》、《歷史懸案》、《昔日輝煌》呈現(xiàn)的是對微觀視角下的世界的表現(xiàn)，給人以超越日常生活體驗(yàn)的哲學(xué)思考。正是對漆畫本體語言及藝術(shù)精神內(nèi)涵的孜孜不倦地探索與追求，他為自己找尋到藝術(shù)形式與精神內(nèi)涵及藝術(shù)語言的高度融合，從而形成了更加成熟的個(gè)人藝術(shù)樣式，而并非僅僅停留在《皓月紅燭》的藝術(shù)探尋階段，他迎來了藝術(shù)創(chuàng)作的又一個(gè)高峰。如此，在陳立德的身上，我們看到了漆畫家對本體語言的建構(gòu)所做出的艱難探索、勇于嘗試的藝術(shù)精神及獨(dú)立思考的學(xué)術(shù)品性。

三、中國本位與藝術(shù)的當(dāng)代性(2004年——2013年)

進(jìn)入新世紀(jì)，中國美協(xié)成立了第一屆漆畫藝術(shù)委員會(huì)，進(jìn)一步確立了漆畫在中國美術(shù)界的學(xué)術(shù)地位。這時(shí)，除了對漆畫繪畫性及本體語言的建構(gòu)作更高層面的要求外，漆畫界更關(guān)注作品的精神容量，提出加強(qiáng)漆畫的精神追究，盡力避免漆畫作品中感情蒼白、以及缺乏震撼力等諸多學(xué)術(shù)問題。在當(dāng)時(shí)的漆畫作品中, 我們可以很容易找尋到許多借鑒西方繪畫的觀念與技法的例子，惟獨(dú)體現(xiàn)中國文化特質(zhì)的作品太少、漆畫還遠(yuǎn)未到達(dá) “真正中國畫”的境界。

當(dāng)陳立德重新思考中國的傳統(tǒng)文化，重新看待中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，并且在當(dāng)代社會(huì)中尋找靈感創(chuàng)作出《閩南老厝》系列及《市井十洲人》作品時(shí)，他再一次走在了漆畫界的學(xué)術(shù)前沿。作品中歷經(jīng)時(shí)光、雨水侵蝕的斑駁與厚重的紅磚墻，輕盈、舒展張力十足的燕尾脊，兩者完美結(jié)合在一起使閩南的傳統(tǒng)民居既火熱、外向又不失古樸、典雅。作為地域文化的象征，閩南民居特別是磚石混砌和墻面的裝飾及色彩紋樣在中國建筑史上有它獨(dú)特之處，從簡單的紅磚墻面，可以看到閩南文化的凝固，它從側(cè)面反映著閩南的生活意識(shí)、文化意識(shí)。《閩南老厝》系列對這些典型的閩南元素的描繪與刻畫，除了向人們展示獨(dú)特的形式美感與地域文化外，更重要的在于喚起人們對自己生活與理想家園的共同情感;《市井十洲人》，以中國畫特有的長卷式、壓縮畫面空間，采用多視點(diǎn)來敘述宋元時(shí)期作為東方第一大港的泉州的繁盛景象，既注重人物、時(shí)代、場景、地域特征的表現(xiàn)，更注重畫面語言與形式構(gòu)成，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，給人以宏偉、大氣、壯觀之感，代表著他漆畫創(chuàng)作的新成果。這些作品中的中國風(fēng)貌，并非僅僅是人們印象中固有的、有限的符號(hào)，而是同我們的日常生活緊緊聯(lián)系在一起，從而喚起我們對逝去歷史的回憶。

四、結(jié)語

在對中國漆畫發(fā)展三十年的回顧與梳理的同時(shí)，或許我們對漆畫的研究視閾還應(yīng)延伸到上世紀(jì)初葉，因?yàn)橹T多前輩藝術(shù)家的相關(guān)探索歷程已經(jīng)在那時(shí)開始了。正是源于他們的努力探索與執(zhí)著追求，才有后來漆畫的發(fā)展和繁榮的可能。而以陳立德的創(chuàng)作歷程為例，可以為我們在對中國漆畫發(fā)展三十年宏觀把握的同時(shí)提供微觀的研究視野，讓我們看到每一位漆畫家如何通過個(gè)體的獨(dú)立藝術(shù)探索將中國漆畫一步一步向前推進(jìn)。

獨(dú)立的藝術(shù)思考與執(zhí)著的藝術(shù)追求及多方學(xué)養(yǎng)的滋養(yǎng)，陳立德在每一階段的創(chuàng)作在某種程度上與漆畫所要解決的學(xué)術(shù)問題相契合，從而使他的漆畫創(chuàng)作總能走在漆畫界的藝術(shù)最前沿。正因?yàn)橛兴�及許多象他這樣的漆畫家，漆畫的未來更值得期待。

文章作者簡歷：黃文中，1975年出生，福建永春人。2005年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院，獲美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位。現(xiàn)為泉州師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，副院長。

責(zé)任編輯：麥穗兒