晚唐詩人李商隱激賞少年韓偓敏捷的詩思和老成的詩風，相識十年后追憶往事，曾作七絕二首相贈。其一是：“十歲裁詩走馬成，冷灰殘燭動離情。桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲。”今天，我讀湖北青年畫家楊云鶴的山水畫，也頗有同感。他的山水畫給我印象最深的是一個“清”字，也可以用雛鳳清脆的鳴聲來比喻其山水的清音和人品的清氣。

氣或氣韻，是中國傳統繪畫“六法”的首要范疇，從人物畫引申到山水畫領域，逐漸成為衡量中國畫的最高標準。有人把氣韻歸結為筆墨，或偏重用筆，或偏重用墨，都言之成理。而我認為氣韻主要來源于畫家的內在人品氣質，筆墨則是畫家內在氣質的外在表現。曹丕論文說:“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”（《典論論文》）郭若虛論畫說:“氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到……人品既已高矣，氣韻不得不高……得自天機，出于靈府也。”（《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》）他們都把氣或氣韻的清濁高低歸結為文人、畫家的內在氣質、人品，而且強調先天的因素。董其昌也說:“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。”但又說：“然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”（《畫旨》）他把氣韻的來源同時歸結為先天的稟賦和后天的學養。我比較贊成此說。

楊云鶴是湖北省仙桃市人，天資聰穎，酷愛繪畫，先后就讀于湖北華中師范大學附中美術專業和湖北美術學院國畫系，又相繼到中央美術學院國畫系進修班、北京畫院研究班王文芳工作室和王明明工作室深造，專攻中國山水畫。他現居北京，建立了自己的畫室和“逸鶴山莊書畫網站”，潛心山水畫創作，已取得不俗的成績。他好學深思，遍訪名師，不僅學習山水畫技法，而且研究山水畫理論。從他發表的幾篇論文來看，他讀過不少書，對中國山水畫的傳統文化精神、歷史發展源流和筆墨規范程式，都有較深的了解，這在當代青年畫家中實屬難能可貴。從他創作的大量山水畫來看，他行過不少路，楚江、潼關、云臺山、賀蘭山、燕山……都奔赴他的筆下。天資聰穎加上南北求學和讀書行路，使他的先天稟賦和后天學養漸趨充實，人品獲得凈化，胸中脫去塵濁，筆墨與丘壑自然流露出一片清氣。

楊云鶴的山水畫博采諸家，不拘一格，“風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也”（唐志契《繪事微言》）。在當今市場經濟的時代，要求我們的職業畫家像古代文人士大夫畫家一樣，完全超脫世俗，不必賣畫謀生，是不切實際的苛求。但適當保持類似于文人士大夫的超然心態，注重人品氣質涵養，對于矯正當今中國畫壇急功近利的浮躁心理也不無裨益。有些青年畫家急于成名，尋找捷徑，或者一味追隨流行的時尚，或者刻意打造速成的風格，惟獨不肯在人品氣質涵養和藝術境界追求上用功，結果他們成批生產的商品畫只不過是張彥遠所貶斥的“錯亂而無旨”的“眾工之跡”。楊云鶴的山水畫則不同于“眾工之跡”，他注重人品氣質的涵養和藝術境界的追求，自覺守護“淡泊明志，寧靜致遠”的信念。他從臨摹入手學畫，通過仿八大山人等名家的習作仔細體會古人“清靜孤高”的精神氣質。他重視筆墨，但認為精神是源，筆墨是流，“脫離了心性的筆墨毫無意義”。他從荊楚文化之鄉來到人文薈萃之都北京，為了融會南北畫風，從學黃賓虹上追巨然、高克恭、黃公望、龔賢諸家。如今筆墨至上的觀念流行，許多畫家都學黃賓虹，卻只學到黃賓虹晚期繪畫的黑滿密實，沒有學到黃賓虹渾厚華滋的筆墨內蘊的文人氣質。楊云鶴的山水畫筆墨沉穩清逸，濃淡適度，而不是滿紙烏云濁霧。“作畫固貴古質，尤貴新穎”（華琳《南宗抉秘》）。楊云鶴既重視筆墨，又重視寫生，他的導師王明明把筆墨與寫生成功地結合在一起的范例，對他啟發很大。在他的寫生作品中有時點綴著現代的點景人物，取代了傳統文人畫的隱士高人。20世紀中葉的新山水畫經常描繪現代建筑和人物，后來復古之風盛行，在山水畫中描繪現代建筑和人物被認為缺乏古意，于是點景人物盡是幽靈般的隱士高人，不乏古意，但缺乏新意。楊云鶴還注意筆墨與色彩的結合，他甚至大膽探索沒骨或近似水彩的著色方法，在目前千篇一律的山水畫中十分新穎。

現在楊云鶴的山水畫正處于多方探索的階段，尚未形成也不急于確立自己的個人風格，這正是他具有清醒的自我意識和巨大的發展潛力的表現。也許，雛鳳的鳴聲還有些稚嫩，但畢竟比老鳳清脆，充滿了朝氣和活力。（責任編輯/麥穗兒）