何：你是從什么時候開始創(chuàng)作《真實的贗品》這一系列作品的？
　　
　　焦：應(yīng)該是2008年的7月份。第一件作品叫《中國制造》——一個很大的箱子，帶有明顯的波普風格。如果追溯起來，最早的創(chuàng)作觀念應(yīng)發(fā)端于2004年，當時也是創(chuàng)作了一個小箱子，那年國慶節(jié)的時候，參加了在重慶鐵路醫(yī)院旁邊“十一間”藝術(shù)區(qū)的展覽。展覽后大家有不同的看法，討論得比較多的還是認為它是一件“超級寫實主義”的雕塑。我并不認為它是“超級寫實主義”的，“超級寫實”更多的是一種視覺體驗，不管是人物還是大的物件，都以逼真的細節(jié)來顯現(xiàn)。但是，這件作品還是很不一樣，它不是對現(xiàn)實物品簡單、直接的翻制，也不僅僅是再現(xiàn)。在我看來，藝術(shù)品和現(xiàn)實物品之間是有本質(zhì)區(qū)別的，但它們之間的張力關(guān)系該如何去把握卻有難度。
　　
　　何：在西方現(xiàn)代藝術(shù)的譜系中，從“達達”開始，藝術(shù)家就力圖消解物品與藝術(shù)品的界限。但“超級寫實”卻仍保留了傳統(tǒng)雕塑的一些特點，并不具有現(xiàn)成品的“反藝術(shù)”的目的。因此，這兩者在藝術(shù)史的上下文中，在創(chuàng)作路徑上都有本質(zhì)的區(qū)別。在我看來，你的作品關(guān)涉到兩個層面的問題：一個是當你將一個現(xiàn)實生活中真實的箱子作為翻制對象時，作品就必然會涉及到一個與現(xiàn)實主義相關(guān)的問題，即如何面對現(xiàn)實；另一個是，如果說“超級寫實”最后會形成一種視覺奇觀，由此挑戰(zhàn)日常化的視覺經(jīng)驗，那么，作為藝術(shù)品的箱子與翻制對象的箱子之間又構(gòu)成怎樣一種關(guān)系呢？
　　
　　焦：作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個主要的階段。第一個階段，作品與現(xiàn)實幾乎是沒有什么區(qū)別的。也就是說，盡可能讓翻制的箱子與現(xiàn)實生活中的箱子在外觀上接近，追求“以假亂真”的效果。但第二個階段，我開始有意識地改變作品的尺寸。參加2009年“成都雙年展”的時候，我做了一個3m×5m的箱子，因為尺度的改變必然會改變?nèi)藗兊挠^看經(jīng)驗。
　　
　　何：尺度變大以后，帶給人的就不再是一種日常化的視覺感受了。
　　
　　焦：這是我最大的一件作品，之后的一直沒有超過它。作品變大后對人的視覺沖擊力也很大，但物體自身的現(xiàn)實性反而弱化了。這是一個試錯的過程。再后來的一個作品叫《天堂的禮物》。表面上它看似是現(xiàn)實的東西，但在現(xiàn)實中實際是找不到的。在這個過程中，我借助一些傳統(tǒng)的經(jīng)驗，也回到現(xiàn)實之中，選擇各種最具代表性的物體或典型的細節(jié)，讓它們同時出現(xiàn)在作品之中。乍看上去，它們是現(xiàn)實的，但實質(zhì)很不真實，內(nèi)部充滿了戲劇性。
　　
　　何：會帶給人一種錯覺，它們是現(xiàn)實的，但實際上卻是假的。
　　
　　焦：最初我關(guān)注的是塑造本身。塑形其實是一種手段，我在塑造一個對象的時候，對象自身就有自己的生命，然而，對真實的一種理解卻是大家所習慣的一種模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“真實”時，作品才能看作是對現(xiàn)實完成了“再現(xiàn)”。但后來我覺得，我更應(yīng)該把塑造本身看成是我重新命名藝術(shù)品的一種過程，這種過程恰恰是最重要的一部分，因為我是借助藝術(shù)的方式去表達了個人的創(chuàng)作觀念。就個人來說，塑造過程中會有一種快感，源于技術(shù)上的快感，雖然你是在塑造一個現(xiàn)實中可見的對象，其實你也改變了它很多，但是在觀者看來，你只不過是在呈現(xiàn)它。問題是，我實際上也做了很大的改變，不管是細節(jié)上的安排還是形狀上的改變。所以，當時我覺得命名本身顯得很重要了，命名方式的不同甚至會改變一件作品最終的意義。再后來，我就自覺地把塑造看成是藝術(shù)家命名的一種方式，因此，我力圖將傳統(tǒng)雕塑這種資源努力的變成自己命名的一種的藝術(shù)方式，或者說手段。2008年的時候，在“大箱子”的創(chuàng)作之前，我心里并沒有一個明確的目標，只是覺得我能把它做的很有細節(jié)、很真實，但我刻意在許多地方留下很多的線索。
　　
　　何：這些線索便于觀眾進入，便于觀眾解碼，能更好的理解作品的創(chuàng)作觀念。由于這些線索的存在，細心的觀眾就會發(fā)現(xiàn)，它實質(zhì)是假的，是一個現(xiàn)實中不存在的箱子 。
　　
　　焦：仔細去看才會發(fā)現(xiàn)它是假的。而留下的這些線索，是希望喚起觀眾的一種共鳴，讓他們不要僅僅把它作為一件作品，而是用心去感受這是一個創(chuàng)作過程。一旦創(chuàng)作想法有了變化后，怎么去呈現(xiàn)這個過程，或者說怎樣強調(diào)作品背后的創(chuàng)作觀念就變得越來越重要了。一個藝術(shù)家應(yīng)該從自己的創(chuàng)作方法入手，讓作品與現(xiàn)實，與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系。當然，創(chuàng)作方法或許來源于偶然之間得到的啟發(fā)。譬如《腳手架》那一系列作品，我覺得它就有很強的現(xiàn)實感，但是最初卻沒有以自己的方式去命名它，觀念的產(chǎn)生也有偶然性。《架子》第一次展出是參加批評家黃篤策劃的南京雕塑三年展，因為體量太大，不能放進展廳里，所以只能放在展覽的門口，結(jié)果開幕當天，一些記者爬上我的作品去找更好的拍攝角度。我當時不僅沒有生氣，反而覺得很有意思，就是作品在現(xiàn)場與記者發(fā)生了一些關(guān)系。我當時就有一個構(gòu)思，想做一個“空無一物”的展覽，里面有很多東西，但是在觀者看來，發(fā)現(xiàn)的并不是他們所認為的那種藝術(shù)品。后來，我的思想有了新的變化，藝術(shù)品必須和展示的空間發(fā)生關(guān)系才能成為一件完整的作品，對于雕塑來說，絕對不是簡單的塑造就能完成的。
　　
　　何 ：《腳手架》帶給觀眾的是一種既熟悉又陌生的視覺經(jīng)驗。熟悉是源于日常化的生活經(jīng)驗，它們也成為都市化建設(shè)過程中一個重要的視覺符碼。陌生則是觀眾不會一下子就把它當做是一件雕塑，因為它們與人們觀念中的雕塑是完全不同的。另外，展覽的現(xiàn)場與作品、觀眾一道形成了一種劇場化的效果。這個時候，雕塑不再是單一的意義載體，它需要與現(xiàn)場與觀眾有機的成為一個整體。這既改變了作品原有意義生效的方式，也形成了一種新的觀看關(guān)系。或者說，在一種新的觀看機制中，腳手架會引發(fā)出新的意義。

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