水墨石刻-佛古氤氳·1 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

◆ 龍興寺佛造像的美學特征及現代轉化

文｜劉吉

1996年10月，在現青州市博物館南側發現并搶救清理了原龍興寺大型佛教造像窖藏，從時間跨度來看上至北魏，下至北宋末年，約有500余年，尤以北魏、東魏及北齊為最盛。此次發現數量之多，品類之全，雕塑之精美，藝術表現手法之精到，在學界得到了廣泛一致的高度贊揚。[1]筆者認為對龍興寺佛造像藝術作品的形式及內容、風格及特點、藝術表現手法進行解讀，對于今天的藝術創作者是非常有意義的。

水墨石刻-佛古氤氳·2 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

首先，利于探索藝術傳承：以龍興寺造像為切入點，研究佛造像美學傳統的繼承與發展，這有助于認識中國古代藝術的持續性和傳承性，探索藝術家們如何在前人基礎上進行創新和發展。其次，深入解讀審美特點：通過分析龍興寺佛造像的美學特點，可以深入了解北魏、東魏及北齊的審美觀念和價值取向，并對今天的藝術創作和欣賞提供啟示。最后，有力推動文化傳承：研究龍興寺佛造像美學傳統的繼承與發展，有助于當代藝術家更好地傳承和弘揚中國古代藝術文化，促進文化認同感和歷史自覺性，推動中國古代藝術在當代的傳承與創新。

一、龍興寺佛造像的審美特征

佛教自東漢末年傳入中國，經過幾個世紀的傳播，逐漸成為北魏、東魏和北齊社會的主要宗教之一，佛教的興盛促進了佛教藝術的繁榮。北魏和北齊是中國歷史上少數民族統治者建立的朝代，漢族與少數民族文化相互融合，這使得龍興寺佛教造像以中外、民族融合之美閃耀在美術史中。[2]從地域特色來看，山東青州自西晉永嘉五年成為齊魯之地的政治中心，一直延續至明初洪武九年（1376年）被濟南所取代。正是青州在歷史上作為齊魯綿亙千年的政治中心，促進了青州佛教及其藝術的大發展，這也在龍興寺的存世時間（南朝劉宋元嘉二年公元425年-元末明初）中得到了印證。

從地理位置上來看，青州位于南北交匯之處，決定了其與南方交往的便利。東晉時期劉裕滅南燕、北魏慕容白曜攻占東陽，其間的60年青州地區為東晉、南朝的領地。[3]雖然學界在龍興寺佛造像的域外風格由來是由中亞、龜茲還是南海傳入尚有爭議，但是在“青州樣式”中南朝風格的直接影響上，認識是基本一致的。[4]比如菩薩低髻螺發，身披雕刻簡潔的通肩式佛衣、繁復精美的瓔珞，頭戴華麗的冠冕這些造像特征，以及在形態上“曹衣出水”和神韻上“秀骨清象”的追求，都能在龍興寺佛造像中看到南朝風格的脈絡。[5]從藝術風格和特點上來看，龍興寺北魏時期的佛造像造型簡練、刻畫神態莊嚴，具有神圣感和肅穆感。造像體型較為單薄，面部顴骨稍稍凸起，眼睛為半睜半閉的丹鳳眼，嘴角含蓄上翹。服飾上寬衣大袖，是典型的漢族士大夫形象。東魏時期的佛造像面相較北魏時期圓潤，對于體態的刻畫更為關注，服飾更為單薄，刻畫較北魏簡練。北齊時期佛造像尤具特色，作品在對細節的精雕細琢上追求較少，著眼于整體的構圖和形態，追求簡練的藝術風格。[6]菩薩衣裙緊貼身體，僅在衣裙的邊緣處寥寥數根線條表達衣紋。凝練的藝術語言并沒有讓藝術形象顯得寡淡無趣，反而顯示出一種高度概括的形態之美。

水墨石刻-佛古氤氳·3 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

考察龍興寺佛造像色彩裝飾技法，膚色、黑色、白色、朱砂、赭石、石青都大量運用在造像的五官、服飾、背光的刻畫上，設色考究、色彩艷麗，藝術品格高、手法純熟，具有極強的藝術感染力。多見于北齊的單體佛、菩薩立像中，受印度笈多風格的影響，服飾衣紋表現極為簡潔，甚至通身沒有衣紋線刻，常用勾線填色的方式表達衣物紋樣。[7]青州地區獨有的盧舍那法界人中像，在雕塑完成的佛身袈裟上用勾線的方式劃定出小格，用色彩勾線填色點金的方式，刻畫出一個個如飛天、地獄、惡鬼等法界的故事。[8]龍興寺的佛教造像中佛像貼金裝飾時興于北魏，濫觴于北齊。把黃金捶打成極薄的金箔，貼在佛造像的頭面、四肢，再進行五官的彩繪，也常在佛像的服飾和背景的裝飾紋樣上貼金。金箔的華麗和色彩的繽紛相結合，塑造出了一個璀璨精美、典雅輝煌的佛國世界。

水墨石刻-佛古氤氳·4 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

二、龍興寺佛造像美學在當代國畫創作中的繼承與發展

龍興寺佛造像是中國古代藝術寶庫中的璀璨明珠，在造型、線條、色彩等方面都展現出了獨特的美感和審美價值，對當代國畫創作有著重要的啟發意義。它不但提供了非常豐富的視覺元素和藝術形式，也傳遞了一種深厚的文化精神和審美追求。當代藝術家可以不斷從這個寶庫中汲取營養，將自己的藝術創作和傳統美學結合起來，創作出既富有深厚文化底蘊又兼具時代特色的優秀藝術作品。

水墨石刻-古韻·1 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

在造型上，龍興寺佛造像追求菩薩的肉身具足，側重身體端莊、比例協調、線條流暢，古人通過流暢、柔和的線條刻畫，細膩的表情、眼神、姿態，體現出一種超脫凡俗的寧靜與和諧，傳達出了佛陀的智慧、慈悲。這給予了筆者在藝術創作中極大的啟示，中國藝術家自古以來以精湛的技巧和富有想象力的創造來表達具有意象化特點的藝術形象，不拘泥于再現藝術客體，而是以理想化的形式來呈現的。筆者在2024年創作了一系列以龍興寺造像為母題的水墨畫，用水墨形式表現石刻藝術。龍興寺佛造像是三維的雕塑，轉換為二維的水墨畫圖式，其中蘊含極具趣味的探索，筆者致力于尋找一條既傳承傳統形態，又賦予現代構成的道路。在材料選擇上，筆者用生宣紙畫造型嚴謹的佛像，追求對水法墨法的控制，同時也有含蓄委婉、瀟灑靈動的筆情墨趣。在創作過程中，佛像這一主題是“古”，筆者的水墨詮釋是“新”，佛造像的形態刻畫是“傳統”，圖示對構成的關注和自由表達是“現代”。創作者不但力圖做到“骨法用筆”、“應物象形”，更為重要的是把個人情感、對生活的觀察、對生命的體悟訴諸于畫筆，達到“氣韻生動”的審美理想。

水墨石刻-古韻·2 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

佛造像自從印度傳入中國之后，不斷經歷著本土化的演變。體積感強，用渾厚、粗獷、凸線塑造的印度佛像逐漸演變為以流暢、柔和、陰刻線條為主的中國式雕塑。[9]魏晉時期文人追求超逸、天真、曠達的審美追求、書法中飄逸瀟灑的行書、繪畫中流行的“春蠶吐絲描”也被運用到雕塑當中，這給當代畫家的創作提供了豐富的啟發和參考。傳統并不是一成不變的一潭死水，是時代風貌的大環境加上藝術家的審美追求二者合力作用下的流動變化的創作源泉。筆者通過理解和借鑒龍興寺佛教造像雕塑中不斷被豐富的線條美學，創作語言得到了極大的豐富，作品也更具藝術性和表現力。筆者在水墨石刻系列作品中擺脫了對佛教雕像空間感、體積感的追求，運用具有書法意味的線條來描摹對象，注重線條本身獨立的審美價值，在形式上長短、曲直、疏密、粗細相結合，在線性上追求流暢、優雅同時也充滿力量，線條在作品中展現出形式美感又有淡雅、飄逸、遒勁的美學追求。

水墨石刻-古韻·3 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

在色墨關系上，古人說“以色助墨光，以墨顯色彩。色不礙墨，墨不礙色。色中有墨，墨中有色。筆與墨化，墨與色化”，在作品中畫墨色氤氳中的色彩，追求色彩與墨色相互輝映，結合了西方的光影表達和中國畫主觀統籌整體布局“計白當黑”的處理方式，表現出石刻佛像的體塊面和墨色線的豐富自由。筆者力求在作品中呈現出更為豐富的視覺元素：石像的厚重、墨韻的輕靈、造像的完整、質感的斑駁。

當然，這僅僅是初步的探索，對于龍興寺佛造像這一美學寶庫，需要包括筆者在內的藝術工作者們進一步深入的挖掘、繼承和發展。

水墨石刻-古韻·4 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設色 ║ 2024年

三、龍興寺佛造像美學的現代探索

當代社會已經不是一個將希望寄托在來世的封建時代了，盡善盡美的佛國世界和我們距離遙遠。龍興寺佛造像美學如何在當代國畫作品中表現和創新，這是當代國畫家的新課題。例如筆者在水墨石刻系列組畫中，首先探索融合表現形式：在創作中引入佛造像的造型和意象，結合現代構成語言和水墨表現形式，力求創作出既具有傳統韻味，又展現出現代審美觀念的作品——作品中貫穿畫面的氣口和背景的處理，是完全主觀的，是在現代構成觀念影響下對形式美感的探索，而墨色靈動、瀟灑自然的表現效果是完全傳統的，是中國畫傳承有序的色墨交融、墨氣淋漓的藝術追求。

其次作品探索抽象化表達方式：創作中不拘泥于佛陀具體形象的刻畫，而是將佛造像的符號、線條、形態等元素進行主觀化處理，作品中不具體描繪某種具有地域特色的造型、紋樣、色彩，而追求墨色的瀟灑靈動和佛像質感的斑駁，在作品中用色含蓄克制，力圖表達在墨氣氤氳中的色彩，效果豐富而微妙。這和原有的佛造像客體已經有相當的距離，這表達了歲月帶給佛造像的歷史沉淀的厚重美感，這種對佛造像美感的個人解讀就更具現代性。

山海間 ║ 200cm×220cm ║ 紙本設色 ║ 2022年

現代社會人們對藝術表現形式和審美風格的需求也在不斷變化，也使得傳統的佛造像美學在當代社會中也面臨著審美認同的挑戰。為何筆者仍然要選擇佛造像作為創作對象？從美學的層面上來看，龍興寺佛造像為人們提供精神寄托、藝術享受和文化傳承，同時對藝術創作者而言，龍興寺佛造像美學通過對佛陀形象、姿態、表情和裝飾等方面的精心塑造，傳達出一種莊嚴、肅穆和寧靜的氛圍，這種審美魅力穿越千年仍能深深打動觀者，給當代人提供了歷史積淀厚重雋永、回味深長的審美體驗。通過考察龍興寺佛造像，后世可以從古人對佛像的刻畫中看到對內心的平靜、智慧和慈悲的追求。在物質生活大大豐富的現代社會，壓力和焦慮是現代人常見的狀態，追求內心的平和與寧靜、精神上的愉悅和提升，這是古今相通的。筆者希望通過現代化、個人化的藝術詮釋，創作出具有寧靜和內省、包容與和諧，富有人文關懷的藝術作品。在藝術效果上，追求心靜禪意，清凈內心，自在瀟灑的藝術效果，也期待觀者在欣賞作品時也能感受到藝術創作所帶來的內心的寧靜和美好。

和諧世界 ║ 100cm×220cm ║ 紙本設色 ║ 2009年

運用傳統佛造像美學元素可以傳承和延續中國傳統文化，并使其繼續在當代藝術中煥發新的生機和活力。眾所周知，佛教文化中不乏現代主題，如人權、和平、生命等，這是全人類共同關注的，筆者在未來的創作中可以探索佛造像美學傳統與現代主題的結合，以更加貼近當代社會創造具有深刻內涵和現代藝術表達的藝術作品。

結語

對龍興寺佛造像美學傳統的繼承，有助于弘揚傳統文化的精髓和價值觀念，引導人們對信仰、人生意義等方面進行深刻思考。在繼承傳統的基礎上，創新發展是必不可少的。藝術家需要敏銳捕捉時代變化和觀念轉變，通過創新的藝術表現方式和內涵詮釋，為傳統注入新的生機和活力，使之與現代社會相契合。綜合而言，對龍興寺佛造像美學傳統在國畫藝術中的繼承和發展是一個既要尊重傳統、傳承經典，又要勇于創新、超越傳統的過程。只有在傳統文化與當代藝術的交融中，藝術作品才能真正走進人們的生活，產生深遠的影響，展現出持久的藝術魅力和生命力。

自由世界 ║ 100cm×220cm ║ 紙本設色 ║ 2009年

參考文獻：

[1]金維諾、羅世平：《中國宗教美術史》江西美術出版社1995年版，第58—60頁、第127-134頁。

[2]羅世平：《青州北齊造像及其樣式問題》《美術研究》2000年第3期，第47-52頁。

[3]宿白：《青州城考略——青州城與龍興寺之一》《文物》1999年第8期，第47頁-56頁。

[4]趙玲：《論“青州模式”佛教造像的阿瑪拉瓦蒂淵源》《南京藝術學院學報》2014年第2期，第63—68頁。

[5]吉村憐,姚瑤：《青州龍興寺遺址出土的北齊印度風佛像的起源》《中國美術研究》2015年第4期，第4頁-16頁。

[6]金維諾：《南梁與北齊造像的成就與影響》《美術研究》2000年第3期，第41-46頁。

[7]邱忠鳴：《北齊佛像“青州樣式”新探》《民族藝術》2006年第1期，第81-92頁。

[8]青州市博物館編：《青州龍興寺造像風格研究》．山東人民出版社2015年版，第720-722頁。

[9]宿白：《龍興寺沿革——青州城與龍興寺之二》《文物》1999年第9期，第37頁-42頁。

本文發表《美術》雜志2024年6月版

關于劉吉

湖北襄陽人。

博士研究生。現為中國美術家協會會員、中國工筆畫學會常務理事、二級美術師、文化和旅游部藝術發展中心中國畫創作研究院副秘書長、中國畫創作研究院青年畫院藝委會委員、中國藝術研究院工筆畫院教學部主任、中國工筆畫學會副秘書長。作品多次入選國家級重要展覽并被國內外學術機構與美術館收藏，多幅作品和論文發表于《美術》《美術報》《傳記文學》《美術界》等國家級核心期刊和重要刊物。

 

責任編輯：麥穗兒