龍瑞，1946年生，四川成都人，1979年考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生，2001年任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現(xiàn)為中國國家畫院名譽(yù)院長、中國畫學(xué)會會長、中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會主任、文化部“德藝雙馨”藝術(shù)家、國家一級美術(shù)師、博士生導(dǎo)師、中央文史館館員，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。

“貼近文脈，正本清源”是龍瑞提出的中國畫學(xué)主張。

他認(rèn)為對于中國畫本體的認(rèn)識，有許多或難或易的問題值得我們當(dāng)代畫家去深入思考。這是因為近現(xiàn)代以來，隨著“歐風(fēng)美雨”的東漸和社會經(jīng)濟(jì)致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現(xiàn)實性與寫實性的權(quán)宜之計來緩解社會性生存壓力。在此種創(chuàng)作語境中，美術(shù)作品中景物的真實性、造型的準(zhǔn)確性以及“惟妙惟肖”的品評標(biāo)準(zhǔn)，成了現(xiàn)實性、寫實性的注腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。

更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標(biāo)準(zhǔn)也獲得了普適性�；蛞晕髁⒆�，或以中為本的各色人等都可在“雙重標(biāo)準(zhǔn)”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消弭，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反復(fù)利用”，欣賞不已。

長期以來，我們習(xí)慣了“畫什么”而忽視了“怎么畫”，習(xí)慣了用題材發(fā)現(xiàn)來代替筆墨表現(xiàn)，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。

筆墨是中國畫外在形態(tài)和內(nèi)在價值的集中體現(xiàn)，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應(yīng)該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術(shù)始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構(gòu)成其內(nèi)在表現(xiàn)語匯的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構(gòu)成作品的有機(jī)細(xì)胞。

中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規(guī)模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發(fā)、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現(xiàn)筆墨向通過筆墨表現(xiàn)自然的語匯轉(zhuǎn)換。中國畫筆墨由自發(fā)到自覺再到自立也完成了自身的進(jìn)化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規(guī)范。筆墨法式的建立，不僅標(biāo)志著中國畫藝術(shù)形態(tài)的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語匯提供了方便，中國畫也隨之進(jìn)入了探討筆墨語匯自身如何應(yīng)用的階段，而不再是如何總結(jié)筆墨。就像中國漢字成熟后就進(jìn)入了如何運用漢字階段，而不再是發(fā)明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構(gòu)建，導(dǎo)致畫家們用現(xiàn)成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼里，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現(xiàn)象在清代“四王”末流那里更為嚴(yán)重。“四王”末流給中國畫發(fā)展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準(zhǔn)了傳統(tǒng)的筆墨法式，把中國畫筆墨規(guī)律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統(tǒng)筆墨法式本身的錯。因此，我們在認(rèn)識當(dāng)代中國畫本體自律時，要厘清縱向繪畫發(fā)展中出現(xiàn)的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向?qū)�筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發(fā)展的路數(shù)上來。

中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態(tài)是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態(tài)上確立的。由于中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它里面也就有了自然與人文的文化信息，并且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然后再生發(fā)出去，用藝術(shù)語匯去創(chuàng)造藝術(shù)。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所系的文化符號。有了它，中國畫作品便生機(jī)無限，便可“遠(yuǎn)觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行尸走肉”。我們應(yīng)該明白，中國畫筆墨并不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發(fā)揮留有了很大余地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認(rèn)識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現(xiàn)而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現(xiàn)實性與寫實性才具有藝術(shù)上的現(xiàn)實意義。

作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構(gòu)成中國畫筆墨韻味的重要環(huán)節(jié)。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關(guān)的其它構(gòu)成因素，從用筆的抑揚(yáng)頓挫、用墨的干濕濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規(guī)律性、又合乎目的性的美麗圖畫。

當(dāng)代中國畫的“正本清源”，就是從認(rèn)識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規(guī)律，尋找中國畫當(dāng)代發(fā)展的可能，創(chuàng)作出不愧時代的優(yōu)秀作品來。

中國畫雖然需要手法與技術(shù)的內(nèi)在支撐，以人為的藝術(shù)手段去完成畫面，但它又不僅僅止于“技”的層面，而是“提技進(jìn)道，以道御藝”的互濟(jì)產(chǎn)物，是人為手段與人文認(rèn)識的完美統(tǒng)一。從“道”的層面來認(rèn)識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調(diào)動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文脈的理解與梳理，用文化去蒙養(yǎng)自我，提高畫家作品的藝術(shù)品格，而藝術(shù)品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎(chǔ)的。不重視文化對畫家的造就是當(dāng)代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認(rèn)識，因而，梳理傳統(tǒng)文脈、貼近文脈就成了中國畫當(dāng)代發(fā)展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當(dāng)代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那么“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構(gòu)成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當(dāng)代發(fā)展方向不偏離正確軌道。

由于中國畫的現(xiàn)代性品評尺度已漸被西方繪畫的現(xiàn)代性所陵替，因而，我們很少關(guān)注發(fā)自民族繪畫內(nèi)源的現(xiàn)代筆墨轉(zhuǎn)換，這也許是我們不重視筆墨語匯的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進(jìn)步終將抖落歷史對中國畫表現(xiàn)語言的“遮蔽”，讓我們認(rèn)清筆墨對中國畫的重要性。

就當(dāng)今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統(tǒng)文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當(dāng)務(wù)之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術(shù)特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學(xué)者開始從傳統(tǒng)內(nèi)源、筆墨語匯中探究中國畫發(fā)展的可能性，重視傳統(tǒng)經(jīng)典的重新闡釋和利用，并努力將其轉(zhuǎn)化為自我創(chuàng)新的動力，轉(zhuǎn)化為建設(shè)中國畫當(dāng)代形態(tài)的能力，這和“立足傳統(tǒng)、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發(fā)展的希望也就在于此。

(內(nèi)容由蔡佳霖根據(jù)《正本清源貼近文脈——龍瑞》整理)

責(zé)任編輯：麥穗兒