2013年，中國(guó)美術(shù)館高調(diào)啟動(dòng)“20世紀(jì)中國(guó)攝影大師作品”收藏計(jì)劃，以民國(guó)大家郎靜山“集錦畫意攝影”為先河，并著手討論吳印咸、王文瀾、解海龍等其 他重要攝影家收藏展的事宜。此外，中國(guó)國(guó)家博物館在2012年舉辦了共產(chǎn)黨新聞攝影開拓者沙飛的戰(zhàn)爭(zhēng)影像收藏展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在2013年舉辦了翁 乃強(qiáng)文革紅色系列的收藏展。國(guó)家的三大收藏機(jī)構(gòu)幾乎同時(shí)開始收藏中國(guó)攝影史上重要攝影家的重要代表作，標(biāo)志著對(duì)“攝影作為上世紀(jì)最重要的藝術(shù)形態(tài)”的認(rèn) 同。

上世紀(jì)九十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)興起后，一批采用攝影媒介創(chuàng)作的當(dāng)代影像藝術(shù)作品得到了國(guó)外藏家的青睞。甚至有外國(guó)人列出值得收藏的100位中國(guó)攝影人。 2001年，法國(guó)文化部和蓬皮杜藝術(shù)中心在平遙國(guó)際攝影大展上，收藏邵逸農(nóng)和慕辰的《家譜》和晉永權(quán)的《三峽》后，眾多的國(guó)外的美術(shù)館、攝影博物館和投資 機(jī)構(gòu)都參與到了中國(guó)影像藝術(shù)品收藏中。

九十年代的中國(guó)藝術(shù)家們，不僅對(duì)影像藝術(shù)品的價(jià)格沒有概念，對(duì)藝術(shù)的評(píng)判也無所適從，在西方評(píng)價(jià)體系和超高價(jià)位的影響下，出現(xiàn)了一大批迎合外國(guó)藏家喜好的“當(dāng)代影像藝術(shù)品”。在這樣背景下發(fā)展起來的中國(guó)攝影收藏，不可避免地受到西方攝影文化的影響。

在西方超高價(jià)位和評(píng)價(jià)體系的引導(dǎo)下，市場(chǎng)上出現(xiàn)了一大批迎合外國(guó)藏家喜好的所謂“當(dāng)代影像藝術(shù)品”，在這樣的生態(tài)環(huán)境和背景下出現(xiàn)的中國(guó)攝影收藏，不可避免地受到了西方攝影文化的影響。

2003年廣東美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生斥資100萬，收藏601張中國(guó)紀(jì)實(shí)性攝影作品，并舉辦了《中國(guó)人本》攝影收藏展。該展不僅引出了攝影收藏是收藏藝術(shù)，還是收藏史料的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，也引發(fā)了如何建立與西方不同的中國(guó)所特有的攝影收藏文化、體系和價(jià)值判斷的思考。

攝影猶如其他的藝術(shù)，是國(guó)家一個(gè)重要的文化形態(tài)。經(jīng)過二十年的發(fā)展中國(guó)的影像藝術(shù)也已經(jīng)進(jìn)入了世界攝影史的視野，但中國(guó)攝影收藏體系的構(gòu)建卻剛剛開始。現(xiàn) 在的收藏市場(chǎng)大致有早期原版老照片、紀(jì)實(shí)性攝影藝術(shù)和當(dāng)代影像藝術(shù)(包括藝術(shù)攝影和采用攝影媒介創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品)三大類，目前最大的中國(guó)影像藝術(shù)品交 易平臺(tái)華辰影像又將其細(xì)分為：中國(guó)重要攝影家的代表作;中國(guó)歷史和攝影史上著名的影像(攝影者不詳);藝術(shù)攝影(fine art photography，包括沙龍攝影和畫意攝影);當(dāng)代影像藝術(shù)(包括用攝影媒介創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù));攝影技術(shù)技法發(fā)展史重要的作品;國(guó)外名家名作;底 片;攝影圖書(古籍善本影像書);手稿和信札;等類別，并從中延伸出CDV(名片照)，立體照片、照相館的照片、明信片中的攝影等具有攝影文化特征收藏脈 絡(luò)，還有具有中國(guó)攝影文化特色的早期戲曲照片、紅色影像和長(zhǎng)卷大合影等收藏脈絡(luò)。這樣的分類和脈絡(luò)需要不斷地發(fā)展和完善。

攝影收藏的本質(zhì)不是影像資料的存檔，而是對(duì)影像文化、影像藝術(shù)和影像科技的保存和傳承。除了避免西方價(jià)值觀的影響外，國(guó)內(nèi)“攝影收藏是收藏歷史”的觀點(diǎn)也 在誤導(dǎo)著中國(guó)攝影收藏的實(shí)踐。以《中國(guó)人本》為例，這是一個(gè)依照“曝光不足”(后改為“中國(guó)人本”)的理念，挖掘由于政治和歷史的原因未能發(fā)表和傳播的影 像史料，沒有考慮攝影家藝術(shù)成就的收藏展。2005年河南博物館依據(jù)藝術(shù)家的成就收藏了100位本土攝影家的作品，并開始舉辦河南重要的攝影家的回顧展或 學(xué)術(shù)收藏展，為構(gòu)建中國(guó)攝影收藏應(yīng)該收藏藝術(shù)家的文化和體系提供了一個(gè)有益的范本。

此外，攝影史料的缺失也導(dǎo)致了中國(guó)影像藝術(shù)品評(píng)價(jià)體系的缺失，以至于無法對(duì)作品進(jìn)行準(zhǔn)確的攝影史定位。第四，很多經(jīng)典攝影家作品中當(dāng)代觀念的缺失、當(dāng)代影像藝術(shù)品中攝影媒介藝術(shù)本體的缺失也對(duì)中國(guó)攝影收藏的質(zhì)量產(chǎn)生了較大的影響。

不過，中國(guó)的影像藝術(shù)已經(jīng)敲開了國(guó)家美術(shù)館和博物館的大門，中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了十多個(gè)在建的攝影博物館，很多不收藏藝術(shù)品的檔案館和圖書館在收藏?cái)z影!此外， 還有一批民間、公益收藏機(jī)構(gòu)，如IDG風(fēng)投、香港夢(mèng)周基金會(huì)、北京泰康人壽、影易時(shí)代、三影堂、河南全視影像，蘭州谷倉，淄博云志藝術(shù)館等數(shù)百家機(jī)構(gòu)共同 參與到了攝影收藏中。

此外，在財(cái)富效應(yīng)的驅(qū)動(dòng)下，國(guó)內(nèi)陸續(xù)出現(xiàn)了一批專業(yè)影廊，而幾乎所有經(jīng)營(yíng)當(dāng)代藝術(shù)的大畫廊也都涉足了影像藝術(shù)品的交易。在拍賣市場(chǎng)上，就有北京的華辰、嘉 德、中國(guó)書店(海王村)、華夏國(guó)拍、保利、匡時(shí)、誠軒、泰和嘉誠、雍和嘉誠、銀座、傳世、中漢、藝融;上海的泓盛、朵云軒和陽明;杭州西冷等二十多家國(guó)內(nèi) 外拍賣行涉足了中國(guó)影像藝術(shù)品的交易。香港蘇富比開拍中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)品和2014年上海藝術(shù)影像展，則進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)影像藝術(shù)品交易市場(chǎng)。持續(xù)發(fā)展的 中國(guó)攝影收藏市場(chǎng)，需要一個(gè)健康的有中國(guó)特色的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)和價(jià)格體系。

美國(guó)知名攝影文化史學(xué)者瑪麗·沃納·瑪利亞敏銳地意識(shí)到中國(guó)攝影收藏的興起，她在其2015版的《攝影文化史》中不僅增加了“聚焦中國(guó)”的章節(jié)，還對(duì)新時(shí) 期的中國(guó)影像藝術(shù)評(píng)論道：“在中國(guó)，當(dāng)代影像藝術(shù)正在不斷繁榮，由官方攝影師所拍攝，或非主流攝影家所創(chuàng)作的那些具有歷史意義的影像，在緩慢地進(jìn)入到公眾 視野中，隨處可見。這似乎彰顯了一種可能性，這個(gè)全世界人口最多的國(guó)家，最終能夠構(gòu)建起自己的影像史。”

責(zé)任編輯：麥穗兒